2. Фортепианные сонаты: краткая характеристика

Важную часть фортепианного творчества Вайнберга составляют сонаты. Подобную устойчивую приверженность традициям имели очень немногие композиторы середины и особенно второй половины ХХ столетия.

Даты возникновения шести вайнберговских сонат равномерно распределяются между 1940 и 1960 годами. Стоит напомнить, что в 1950‒1960-е годы современники композитора обращались к жанру фортепианной сонаты сравнительно мало. Вторая (и последняя) соната Д. Шостаковича написана в 1943 году. Из сонат, возникших в рассматриваемый период, назовем сонаты Б. Чайковского (1952), В. Сильвестрова (1963), С. Губайдуллиной (1965), две сонатины А. Пярта (1958 и 1959). Интерес к фортепианной сонате также проявили ленинградцы — Г. Уствольская, С. Слонимский и Б. Тищенко. В Третьей сонате Уствольской (1952) и Сонате Слонимского (1963) разрабатывается тип одночастной композиции.

Шесть фортепианных сонат Вайнберга представляют собой крупномасштабные «полотна», как правило, трагической наполненности. Они наделены глубоко личным содержанием, что казалось не столь характерным для сонатного жанра даже в эпоху расцвета романтизма (Соната Ф. Листа h-moll), А позднеромантические традиции в русской музыке рубежа XIX‒XX веков были продолжены в сонатном творчестве Н. Метнера, А. Глазунова, С. Рахманинова.

Соната № 1 ор. 5 в четырех частях (без тональности) была написана в 1940 году во время учебы в Минской консерватории. Соната № 2 ор. 8 a-moll в четырех частях (1942) была сочинена в Ташкенте. Ее музыка, в отличие от Первой сонаты, тональна. Это сочинение еще не несет в себе столь открытой трагедийности, появившейся в более поздних сонатах Вайнберга. Соната № 3 ор. 31 (1946) gis-moll опирается на концепцию трехчастного цикла.

По словам А. Воскобойниковой, в первых трёх сонатах композитора обнаруживаются черты необарокко, выраженные в полифонизированности материала, а также в жанровом контексте: финалы Второй и Третьей сонат приближаются к жиге, II часть Сонаты № 2 – менуэт, финал Первой сонаты – тарантелла-токката [5, с. 83].

Четырехчастная Соната № 4 ор. 56 h-moll (1955) была посвящена Э. Гилельсу, а трехчастная Соната № 5 ор. 58 (1956) a-moll ‒ Б. Чайковскому. Из всех сонат композитора Пятая выделяется своей масштабностью и сложностью.

Показательно, что все сонаты, кроме атональной Первой, написаны в миноре.

А. С. Воскобойникова, исследуя сонаты Вайнберга с точки зрения приемов воплощения стилевых моделей, обнаруживает в них наличие оппозиций классического и неклассического, отечественного и западного начал. Автор указывает на эволюцию композиторского стиля, которая проявляется в устремленности к неоклассицистской и необарочной эстетике, увеличении конструктивного фактора, в усилении тематических связей цикла. Отмеченные черты достаточно рельефно прослеживаются в Шестой сонате, которая стала предметом аналитического изучения в данной курсовой работе.

 3. Соната № 6: аналитические наблюдения

По своему циклическому строению Шестая соната существенно отличается от предыдущих, в которых реализовывалась классическая модель четырехчастного и трехчастного цикла. Шестая соната двухчастна: Adagio – Allegro molto.

Двухчастные сонатные циклы были присущи Бетховену. Так, уже последняя из боннских сонат (1792 года) задумана как 2-частная с медленной второй частью, но она не закончена Бетховеном. Более поздние фортепианные сонаты № 19, 20, 22, 24, 27, 32 тоже имеют двухчастное строение. В них Бетховен реализует разные структурные модели. «Полное кипучей энергии», героическое сонатное аллегро и певучая медленная часть в вариационной форме представлены в 27-й сонате. В Сонате № 24 обе части подвижные, хоть и с разной степенью градации, кроме того, музыке предшествует медленное 4-тактное вступление. Танцевальная часть в духе менуэта в паре с подвижной первой или второй частью образуют модель сонат № 20 и № 22.

Отметим, что единственный у Бетховена пример медленной напевной первой части в сонатной форме в соединении с финальным рондо обнаруживается в «лёгкой сонате» № 19.

Среди фортепианных сонат ХХ века двухчастные циклы встречаются у А. Скрябина (сонаты № 2, gis-moll, № 4, fis-moll), К. Шимановского (соната № 2, A-dur).

Построение вайнберговского цикла своеобразно: части идут без перерыва, материал первой части появляется в коде второй. То есть налицо стремление к слитности, одночастности. К тому же весь цикл длится чуть более 10 минут. В этом обнаруживается стремление к лаконичности.

3.1. Первая часть

Первая часть, Adagio, написана в трехчастной форме с сокращенной репризой. Она начинается с развертывания эпического образа колокольного звона: тема ‒ аккордового склада в широком охвате регистров в 5 октав, основана на мерном повторении одних и тех же созвучий, создающем эффект «раскачивания» (см. пример 1).

Этот образ-тезис господствует в первом разделе Adagio. В его интонационном строе есть две ведущие интонации – квартовая и секундовая.

 

Первый раздел представляет период повторного строения, складывающийся из двух предложений по 8 и 11 тактов соответственно.

Композитор опирается на тональность диссонирующего типа. Устой d-moll в самом начале представлен как минорное созвучие с внедренной секундой и/или квартой. При этом в первых тактах преобладает диатоника. Хроматизация осуществляется постепенно за счет появления II низкой ступени, VII гармонической, а затем становится более значительной, вплоть до появления фрагментов целотоники (т. 8, пример 2).

Во втором предложении встречаются двутерцовая тоника (т. 13), вводнотоновое созвучие (ход по аккорду cis-moll в т. 14, пример 3). В целом хроматика складывается здесь из сопряжения диатонических элементов по горизонтали, образуя своеобразную полидиатонику.

Тема среднего раздела (Andante) также опирается на период повторного строения. Главный тональный центр – a-moll. В целом тональность нередко предстает здесь в виде чередования фрагментов различных диатонических звукорядов, трезвучий, трихордов. Линеарное начало выражено более сильно, хотя отдельные функциональные обороты тоже отчетливо слышны. В функциональном плане доминируют аккорды субдоминантовой сферы, ее побочные функции (неаполитанская к субдоминанте, субдоминанта к субдоминанте, субдоминанта к неаполитанской). Примером могут служить тт. 24, 26 (пример 4).

Переход к репризе основан на резком тональном противопоставлении a-moll – es-moll. Впрочем, этот тональный полюс появлялся и внутри самой темы (такты 21, 30, 43). Для главной тональности теперь очерчивается сфера неаполитанской минорной субдоминанты. Здесь же появляется один из главных мотивов второй части (см. фигуру шестнадцатых в т. 66, пример 5).

Реприза сокращенная (10 тактов вместо 19-ти в первом разделе). Возвращаются фактура с органными пунктами, синкопированный ритм, но теперь начальную тему «опережает» мотив с квартовым возгласом и упругой ритмикой; динамика иная: нигде нет выхода за пределы mp.

Завершается часть тем же тоническим аккордом, с которого началась (в другом расположении, с ярко выраженным плагальным кадансированием как результат целенаправленного внимания к сфере субдоминанты). Вкупе с замирающим рр, долго удерживаемым последним аккордом, это звучит как в пьесе ремарка автора «пожалеть и утешить».

С точки зрения лада, мы видим в первой части тональный лад, опирающийся, по словам Е. Трембовельского, на «взаимодействие тональных функций» [11, с. 17].