3.2. Вторая часть

Вторая часть написана в сонатной форме в тональности D-dur.

В теме главной партии следует отметить черты, которые сближают её с темами предыдущей части. Это, прежде всего, репетиционные повторы звуков (срав. в первой части т. 5, 70 и начальный мотив главной партии, т. 4‒5). Сравним также строение мелодического оборота т. 22 (Andante из первой части) и т. 8 второй части (пример 6). Налицо явная вариантность.

Пример 6

                                                                                                                        а)                                                                              б)

Примечательно, что в главной теме, несмотря на монолинейный тип фактуры, опять акцентируется субдоминантовая функция. По своему характеру и строению эта тема напоминает тему фуги G-dur из цикла Д. Шостаковича, только звучит быстрее.

По форме главная партия представляет трехчастную структуру. В среднем разделе вводится мотив шестнадцатыми из первой части. Тональной системе здесь свойственна децентрализация. В этом отношении представляется логичным воспользоваться понятиями тоничности и тоникальности, введенными Ю. Н. Тюлиным. Согласно ученому, тоничность характеризует качество основного устоя, а тоникальность – переменного. Эти понятия получили более детальную теоретическую разработку в трудах Е. Трембовельского, посвященных гармонии Мусоргского [11, с. 44]. Что касается середины главной партии, то поначалу здесь ощущается два устоя – в качестве тоничного устоя выступает мелодический устой h, а тоникального – созвучие gis-moll (пример 7).

В репризе главной партии присутствуют изменения: появляются имитационные переклички (т. 41‒44, 45‒47, 48‒49), фрагмент темы звучит в увеличении в басу (т.49‒50).

Связующая часть начинается в fis-moll с остинатным подчеркиванием тонического баса, скупо-графическим интервальным сопровождением мелодии; последняя звучит легко и похожа на кружащийся танец. По контрасту с темой главной партии, мотивы которой многократно прерывались множественными паузами, связующая партия не имеет ни одной паузы в неуклонном беге восьмыми длительностями. Несмотря на тональные сдвиги внутри партии (преимущественно в тональности первой степени родства ‒ cis-moll, Cis-dur, A-dur), «тоническая арка» в начале и конце делают ее ясно очерченной в тональном отношении.

Побочная партия также начинается сопоставлением в b-moll. Материал связующей и побочной вступает во взаимодействие: одновременно в разных голосах решительно и громко проводятся тема побочной партии (в верхнем голосе) и тема связующей (в нижнем). Они расположены близко друг от друга (в объеме децимы), что усиливает напряженность.

К тому же имеется еще один момент, усложняющий образовавшийся образно-драматургический узел: пунктирный ритм и взмывающие вверх триоли побочной партии придают звучанию наступательный характер, однако контрапунктирующий ей средний голос строится на многократном повторении интонации малых секунд неизменно ровными четвертями (т. 80‒81, 84‒85, 90). Этот ряд малых секунд восходит к начальной части цикла, где секунда и кварта были основными «зернами» интонационного поля первой части. Кварта тоже возвращается в качестве «флейтово-пронзительных» возгласов верхнего голоса в 3-й и 4-й октавах (т. 86, 87). Так, уже в конце экспозиции вскрывается противоположная образность – наступательно-волевая сфера и тема жалобы, страдания (см. пример 8).

Начало разработки улавливается не слуховыми впечатлениями, а нотной записью: сменой ключевых знаков b-moll на 2 диеза.

Разработке предстояло стать полем развитой полифонии пластов – важнейшим стилевым признаком музыки ХХ века. Из 269 тактов второй части на разработку приходится 115. Она многотемна; в ней задействованы все темы второй части и те темы из первой, которые окажутся наиболее значимыми для воплощения авторского замысла.

Этот раздел можно представить как 3 этапа драматургического развития: 1 этап (т. 94‒117); 2 этап (т. 118‒152); 3 этап (т. 153‒208).

Цель этих трех «волн» ‒ подвести развитие к наивысшей точке – кульминации, начало которой (в рамках классической традиции) совпадет с началом репризы.

Проследим, каково значение каждой из тем в подготовке генеральной кульминации сочинения.

Наибольшим удельным весом наделяется, как нам представляется, тема связующей партии; хотя она время от времени получает контрапунктическое сопровождение в лице побочной темы, но именно в ней сфокусирована лейтинтонационная составляющая сонаты – квартовые и секундовые ходы (см. т. 94, 102). На втором этапе она «выключается», с тем чтобы на следующей стадии заполнить собой обе фактурные линии ‒ в основном виде и в увеличении. Тональность раздела – g-moll с использованием низкой седьмой ступени (см. пример 9).

 

Поток «драматического вихря» прекращается на длительно выдерживаемой тонике g-moll/G-dur, после чего в яркой подаче следуют друг за другом сквозные мотивы из первой части: один ‒ f, с акцентами (из т. 66 первой части), другой – квартовый, в третьей октаве (см. т. 2 первой части). Сопровождение интервально-аккордового склада основано на синкопированном ритме среднего раздела главной партии.

Участие побочной темы в разработке постепенно уменьшается: в первой волне она звучит 13 тактов, вступая в диалог с главной (тт. 110‒117); во второй ей отведено всего 5 тактов (тт. 143‒147); в третьей она не звучит.

Примечательно, что в развитии именно этой темы автор использует прием стреттного проведения. По-видимому, его роль – усилить накал, демонстрацию дерзкой волевой силы (т. 143‒144). Третьим планом фактуры проходят фразы, в которых звуки скользят вниз по отрезку фригийского звукоряда, либо взбираются вверх по малым секундам – это отголоски из иной образной сферы – печали, страдания.

В разработке, перед началом третьей волны звучит мотив из основной («колокольной») темы первой части (см. интонации т. 2 первой части и тт. 148‒149 из второй части). О важности этого квартового мотива свидетельствует тот факт, что он пройдет еще дважды (на 3 этапе) перед наступлением кульминации в крайних регистрах и в увеличении ‒ т. 195–197, 200–202 (пример 10).

В аккордах сопровождения также доминирует кварто-секундовая интервалика.

Таким образом, разработка осуществляет напряженное интонационно-драматургическое развитие, столкновение сил, их полифоническое и мотивное сопряжение, подводящее к кульминации. Большая роль отведена сквозным темам и лейтинтонациям кварты и секунды.

Реприза с кодой имеют протяженность 35 и 26 тактов. Реприза сокращена более чем в 2,5 раза. Это связано с тем, что кода несет большую смысловую нагрузку, подводит итог всему изложенному.

Реприза динамизирована. От экспозиционного облика главной партии сохранились лишь тональность (D-dur) и начальная пауза. Все остальное в ней – репетиционные повторы звуков, минорный мотив в конце первого предложения ‒ подвергнуто существенным изменениям, сдвинуто вперед, сразу же «начинено» нервными синкопами аккордового сопровождения (взамен одноголосия), что-то «перекинуто» в другую октаву (см. т. 215‒217).

Создается ощущение, что времени совсем не осталось, и остальные темы соревнуются за право высказаться. По устремленности тока музыки реприза напоминает финал Седьмой сонаты С. Прокофьева.

Автономного изложения связующей части не будет, сразу последует побочная партия, но в сокращении (только одно предложение). Далее вновь разворачивается напряженное соединение тем (словно разработка и не прекращалась), но по иному плану: сначала в двух вариантах одновременно звучит в es-moll связующая в первоначальном ритме и в увеличении (тт. 229‒234), затем к ним добавляется в качестве верхнего пласта тема побочной партии (с т. 234). Изложение связующей партии в ритмическом увеличении, а также подголосок к ней из долгих звуков (целой и половинных) словно «тормозит», удерживает несущийся звуковой поток и позволяет «переключить» музыкальное действие на коду. Так, в т. 244 органный пункт «возвестит» о приближении окончания цикла, о подведении итогов.

Кода объединяет «колокольную» (начальную) тему из первой части, тему связующей и элементы главной партии. Динамика ff, разброс октав от большой до четвёртой, длительные органные пункты в глубоких басах, четырехслойная фактура рисуют коллективный образ целого поколения. Многократно (9 раз) повторяется устойчивая кварта на V-I ступенях; в другом голосе звучит септима (обращение секунды) – лейтинтервалы не потеряли силу и значимость.

Окончание сонаты выводит замысел на уровень высокого обобщения с философски-трагической составляющей, и мажорный заключительный тонический аккорд не в силах изменить общее настроение коды.