Актуальность:

Для сценического искусства принципиальное значение имеет проблема жанрового решения спектакля. Заставляя зрителя посмотреть на жизненную ситуацию под тем или иным углом зрения, испытать те же чувства, что побудили драматурга взяться за перо, а режиссера - за постановку, театр воспитывает, зрителя, формирует его эмоциональную культуру. Проблема жанра всегда была в центре внимания театральных деятелей; вся история мирового театра представляет собой непрерывный процесс поиска жанровых решений, движения и развития существующих жанровых форм, открытия новых. Практика свидетельствует, что большинство удач и открытий в истории театра обязательно связано с конкретизацией и усилением жанровых особенностей драматургических произведений. И, наоборот, игнорирование жанровой специфики пьесы ведет по большей части к созданию бесцветных, заурядных спектаклей, не оказывающих должного воздействия на зрителя.

Таким образом, жанр нужен для того, чтобы театр и зритель могли правильно понять друг друга. Это одна из главных целей, ради которых ставится спектакль.

Взаимосвязь деятельности художника с процессом эстетического восприятия зрителя, слушателя, читателя нерасторжима. Произведение искусства является посредником, с помощью которого художник передает людям свое отношение к жизни, стремится вызвать у человека, воспринимающего это произведение, мысли и чувства, аналогичные тем, которые волнуют автора. Каждый вид искусства имеет свою специфику, свою технологию передачи авторского мировосприятия. В драматическом театре данная проблема особенно сложна для анализа в силу коллективной природы творчества создателей спектакля. Тем не менее, некоторые закономерности здесь просматриваются вполне определенно.

Объектом исследования является разработка постановочного плана спектакля.

Предмет исследования: Жанровое решение спектакля по пьесе Н.Коляды «Баба Шанель»

Цель исследования: теоретически сформулировать, реализовать жанровое решение спектакля по пьесе Н. Коляды и обосновать формы проявления жанра.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть понятие «жанр» в драматургии;

- охарактеризовать основные драматические жанры;

- рассмотреть принципы режиссерского воплощения драматургических жанров;

- выявить особенности режиссерского прочтения жанра;

- определить жанр пьесы Н.Коляды «Баба Шанель» и пути его реализации;

- определить содержательную архитектонику будущего спектакля;

- разработать деятельную зрительную картину спектакля в соответствии с определенным и реализуемым жанром через пластико-ритмичную форму и пространственно-звуковой образ.

Методы исследования: чтение и анализ литературы, анализ пьесы и спектакля, действенный анализ пьесы и роли.

Практическая значимость исследования состоит в необходимости и реальной возможности внедрения результатов работы в практику современного театра, с применением итогов работы и исследовательских материалов в театральной педагогике, в деятельности учебных театров, театральных студий.

Структура работы соответствует методам и логике научного исследования. Она включает в себя введение, три главы – теоретическую, практическую и прикладную – заключение, список использованной литературы, приложения.

Глава 1. Жанровое решение спектакля (на примере разбора постановочного плана по пьесе Н. Коляды «Баба Шанель»)

1.1 Замысел режиссера и жанровое решение спектакля

Николай Коляда назвал свою пьесу «Баба Шанель» комедией. В действительности, жанр пьесы не столь однозначен. Ее героини – пять пожилых одиноких женщин в возрасте от 70-ти до 90 лет. У каждой из них есть свои «причуды» и свои маленькие тайны. Их объединяет участие в вокальном ансамбле «Наитие», который они посещают вовсе не из любви к искусству, а ради спасения от одиночества. «Бабушки» ведут себя довольно бойко они хвастаются своими новыми костюмами, «задирают» друг друга и даже флиртуют с руководителем ансамбля Сергеем, который годится им во внуки. Но появление новой участницы-конкурентки Розы Николаевны, сразу получившей прозвище «баба Шанель», заставляет героинь раскрыть переживаемые ими внутренние драмы и признать, что ансамбль является для каждой из них главной жизненной ценностью и спасением от одиночества: «Хоть в темноте, но со всеми. Хоть в темноте, но на людях. Хоть в темноте, но в платье и в кокошнике. Хоть в темноте, но на сцене»^[1].

Печальная ирония автора заключается и в том, что вокальный ансамбль «Наитие» существует при ДК Всероссийского Общества Глухих, постоянные посетители которого, скорее всего, даже не слышат его песен. Все это приводит к мысли решить спектакль в жанре трагикомедии.

Подобные жанровые трансформации нередко встречаются в театральной практике. Классическим примером здесь являются пьесы А.П.Чехова «Чайка» и «Вишневый сад». Автор называл и считал их комедиями, но для театра и зрителя они с самого начала стали драмами, поскольку Чехов показал в них разбитые судьбы героев, а в «Чайке» - еще и самоубийство.

Важным моментом здесь является «смешанная» природа жанра трагикомедии, поэтому в процессе постановки спектакля режиссеру необходимо использовать приемы, характерные для разных жанров.

1.2 Принципы режиссерского воплощения драмы, трагедии

Драма (в узком смысле слова) – жанр, основанный на сочетании трагического и комического начал. В отличие от трагедии, в ней действуют обычные люди, а конфликт не содержит в себе неразрешимых противоречий.

В процессе сценического воплощения драмы необходимо учитывать следующие факторы:

- установка зрителя на «сопереживание», «сочувствие» персонажам;

- тенденция к художественной типизации и обобщению на основе психолого-логичной, историко-бытовой достоверности, баланс «единичного» и «общего»;

- раскрытие музыкой внутреннего мира персонажей;

- использование преимущественно принципа «четвертой стены» театра «закрытого типа»;

- построение партитуры выразительных средств по принципу полифонии, контрапункта;

- жизнеподобие пластического рисунка, психологическая оправданность мизансцен, использование бытовых танцев;

- в актерской технике акцентируется преимущественно внутренняя техника (эмоционально-волевой компонент);

- темп развития действия — умеренный;

- диалог – жизнеподобный с яркими речевыми характеристиками.

Существуют несколько разновидностей жанра драмы: романтическая, натуралистическая, реалистическая, мещанская, символическая, эпическая, документальная, лирическая, историческая, героическая, социально-бытовая, лирико-эпическая, публицистическая. В зависимости от разновидности жанра, вышеназванные принципы могут существенно корректироваться.

Решающими признаками, указывающими на необходимость корректировки режиссерских принципов в процессе постановки драмы являются такие особенности пьесы, как масштаб происходящих событий; авторская оценка и отношение к событиям; объект внимания зрителя.

Так, в мелодраме персонажи погружены в тщательно разработанный быт, но в этой повседневности происходят уникальные сценические события – месть, убийства, казни, роковые случайности и т.д. Автор не скрывает своих симпатий и антипатий к персонажам. В развязке мелодрамы торжествует справедливость. Именно за этой борьбой и следит на протяжении спектакля зритель: кто победит – герой или мелодраматический злодей? Мелодрама, прежде всего, апеллирует к зрительским эмоциям: каков бы ни был ее финал – печальным или счастливым – он рассчитан на то, чтобы вызывать у зрителя глубокое и искреннее сопереживание героям. В драме-детективе внимание зрителя сосредоточено на реконструкции обстоятельств, преступления и опознании преступника, в «лирической» драме – на сфере межличностных отношений и т.д.

Корректируя жанр, следует, прежде всего, ответить на вопрос – за какой борьбой будет следить зритель? Это поможет решить и другие задачи – должен ли зритель «погружаться» в быт или, наоборот, он должен воспринимать события отстраненно? и т.д. Так, в публицистической драме внимание зрителя должно быть сосредоточено на борьбе идей. В романтической – на столкновении идеализированного героя и враждебного общества. В социально-бытовой – на развитии и столкновении типических характеров, в типичных обстоятельствах, конкретной социально-бытовой исторически достоверной среде.

Во всех случаях следует, прежде всего, определить, за какой борьбой будет следить зритель, как относится к происходящим событиям автор и современный человек и каков масштаб поступков персонажей. Например: в героической драме, происходят события, масштаб которых определяется их большой социальной значимостью, в лирической драме масштаб иной – он замкнут рамками семьи, малой группы людей. Хотя, разумеется, даже в этих малых событиях могут отражаться значимые социальные противоречия.

Трагедия – это «пьеса о каком-либо роковом человеческом действии, часто заканчивающемся гибелью главного героя»^[2]. Как указывает П. Пави, «трагическое произведение характеризуют несколько существенных элементов: катарсис, то есть очищение страстей посредством страха и сострадания; гамартия, или поступок героя, с которого начинается процесс, приводящий его к гибели; гибрис, гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается изменить ей; пафос, страдания героя, которые трагедия передает зрителям»^[3].

Жанру трагедии присущи следующие принципы воплощения:

- масштабное укрупнение образов, чувств, жестов, мизансцен;

- установка зрительного восприятия на «потрясение»;

- тенденция к преобладанию обобщения над единичными фактами;

- тяготение к монументальности, ограниченность красок, «монохромность», монументальная статика мизансцен и их крупный рисунок, скульптурность и строгий отчетливый ритм;

- конструктивный способ использования сценического пространства;

- применение архитектурных объемов, станков, ступеней, разноплоскостной площадки;

- лейтмотивность в музыке, подчеркивание музыкой идеи, перевод бытовых шумов в звуковое обобщение, использование ритмических акцентов, голосоведение по принципу «медленно и громко»;

- тенденция к замедлению и контрасту темпо-ритмов;

- способ взаимодействия со зрителем – «над зрителем», «четвертая стена»;

- максимально повышенный эмоциональный тонус актерской игры;

- крупная (до распевной декларации) четкая речь;

- использование пантомимы и «живых картин», симметрия в построении мизансцен.

При разработке жанрового плана трагедии, прежде всего, следует обратить внимание на масштаб ее героев и их целей. Герой трагедии (и в этом его особенность) настолько обуреваем сверхценными идеями, страстями и желаниями, что ради их удовлетворения он забывает даже об инстинкте самосохранения. От этого, основного для трагедии, признака и следует вести отсчет. Ради чего, ради каких принципов и идей герой заведомо идет на смерть?

1.3 Принципы режиссерского воплощения комедия и ее жанровых разновидностей

Комедия традиционно определяется тремя критериями, противоположными трагедии: ее персонажи – обычные люди, занимающие скромное положение в обществе, ей присуща счастливая развязка, конечная цель комедийной пьесы – вызвать смех у аудитории.

Жанру комедии присущи следующие признаки и принципы сценического воплощения:

- установка зрителя на «шутливость», высмеивание социально неприемлемых явлений;

- в зависимости от жанровой разновидности – или историко-бытовая достоверность (в фарсе, водевиле), или тенденция к обобщению (в комедии-памфлете, сатирической комедии);

- красочность, полихромность, мелкий масштаб изображения;

- построение музыкального плана спектакля на основе отдельных завершенных номеров, подчеркивание музыкой характера действующих лиц (в комедии характеров), внешне изобразительных моментов (в комедии интриги), использование бытовых шумов, голосоведение по принципу «быстро и громко»;

- темпо-ритм быстрый;

- способ взаимодействия со зрительным залом, как правило, без «четвертной стены», «к зрителю»;

- в актерском плане – преобладание элементов внешней актерской техники, гиперболизация черт характера и внешности, приоритет эмоционально-волевой сферы;

- диалог – стремительный, острая речевая характерность;

- динамичность, подвижность и образная условность, парадоксальность пластического рисунка;

- использование комедийных подтанцовок и танцевальных номеров.

1.4 Балаган, бурлеск, буффонада, водевиль, пародия

Диапазон жанровых разновидностей комедии необычайно широк – от балаганной комедии, комедии-фарса до «высокой комедии», комедии нравов, комедии плаща и шпаги, политического памфлета. Рассмотрим некоторые характерные черты этих жанровых разновидностей комедии.

Балаган был любимым народным площадным жанром. При этом данное название носил как сами представления, так и помещения, в которых они проходили. Последние представляли собой «временные дощатые здания с брезентовой крышей и флагами над ней»^[4]». Они устраивались на улицах и площадях в дни больших праздников (Масленица, Пасха и т.п.). Более всего они напоминали современный цирк с участием канатоходцев и фокусников, народным конферансом, показом драматических сценок и пантомимы, выступлениями певцов и плясунов. По словам А.В. Юдина, «главным драматическим жанром, часто определявшим успех всего представления, были приговоры балаганных «дедов», зазывал»^[5], произносившиеся перед началом. Деды обращались непосредственно к публике. Их выступления вытекали непосредственно из карнавальной традиции.

Балаганы были центром праздничной площади, ее главной притягательной силой, заманчивым, но далеко не самым доступным увеселением. Слово «балаган» пришло в Россию из тюркских языков. Первоначально оно обозначало верхнюю пристройку к дому^[6]. Применительно к одному из жанров фольклорного театра слово «балаган» начали употреблять со второго десятилетия ХIX века.

Несмотря на это, история театральных балаганов в России началась раньше, еще в ХVIII веке, когда во время ярмарок и народных гуляний начали разыгрывать короткие интермедии. Благодаря этим небольшим представлениям, праздничная атмосфера народного гулянья наполнялась карнавальным весельем, с его свободой, непринужденными, нередко фривольными шутками. Карнавальный характер носили и костюмы «дедов», которые обычно выступали в кафтане и лаптях. На лицо наклеивали большой, бороду и усы, сделанные из пакли. Речь балаганных дедов дополнялась юмористической жестикуляцией. Они могли либо рассказывать о себе, либо вступать в диалог с аудиторией.

Балаганные «деды» выступали в смеховом жанре, носившем название «балагурство» и являвшемся одной из национальных русских форм смеха. Как пишет А.В. Юдин, «она требует остроумия, живого, находчивого ума и повышенного языкового чутья, внимания к внешней стороне того, что говорится. Это зачастую рифмованная речь, где рифма не просто украшение, но средство создания комического эффекта за счет сближения, сопоставления схожих по звучанию слов»^[7].

Балаганы являлись временными сооружениями, устанавливавшимися на время праздников и ярмарок. Несмотря на то, что они отличались друг от друга размерами, материальными возможностями своих владельцев, репертуаром и уровнем успеха у публики, все они имели немало общих черт. Балаганы сооружались из досок, отверстия между которыми зашивались разломанными чайными ящиками. Крышу делали из ткани. Внутри находилась сцена, перед которой висел кумачовый занавес. Зрители сидели на грубо сколоченных скамьях. Перед входом находился помост-раус. Снаружи они обязательно украшались флажками, вывесками, газовыми и электрическими лампами.

Если балаган был непосредственно связан с русской народной культурой, то бурлеск, как и многие другие жанры и направления в области искусства, зародился во Франции. П. Пави характеризует его следующим образом: «бурлеск — форма комического преувеличения, когда благородные или возвышенные темы получают тривиальную трактовку, облачая таким образом серьезный жанр в одежды гротеска или вульгарной пародии»^[8].

Буффонада во многом близка балагану и бурлеску. Ее характерной чертой является «резко преувеличенный, грубый комцзм»^[9]. Свое начало буффонада ведет от площадного народного театра, ее активно использовали актеры итальянской комедии дель арте. А. Перруччи приводит целый список буффонад, в котором перечисляет действия, способные рассмешить публику: «Смешным может быть манера снимать шляпу, ходить, бегать, быть спокойным или быстрым в своих поступках… Эффект смешного достигается каким-нибудь заурядным действием вместо другого, значительного, например, когда, тяжело садясь на трон, падаешь на пол…»^[10]. В настоящее время подобные приемы вызывают недоумение своей грубой примитивностью, но, как отмечает К. Миклашевский, «артист, обладающий богатыми экспрессивными средствами, отнюдь не нуждается в сложных сюжетах для достижения цели: … он пользуется самыми простыми вещами, заурядными ситуациями и самыми банальными событиями»^[11].

В настоящее время все три перечисленные выше жанра ушли в небытие, но отдельные приемы из них иногда используются в театральной практике. Зато водевиль, хоть и нечасто, появляется на театральных подмостках.

Начиная с ХV века, водевилем называли спектакль с песнями, монологами и акробатикой^[12]. По словам П. Пави, «в XIX в. Скриб и Лабиш превратили водевиль в легкую комедию без претензий на интеллектуальность»^[13]:

К.С. Станиславский считал мир водевиля совершенно реальным миром, в котором на каждом шагу случаются происшествия. Жизнь в водевиле течет по всем законам логики и психологии, но ее непрестанно прерывают всякого рода неожиданности. Персонажи водевиля очень жизненны и просты, это самые обыкновенные люди, отличительная черта которых заключается в том, что они абсолютно во все верят.

Еще одна особенность водевиля – музыкальность. Персонаж водевиля живет в своем особом мире, где принято выражать свои мысли и чувства не только словами и действиями, но обязательно пением и танцами. Причем куплет в водевиле – не вставной номер, а часто кульминационная сцена в развитии действия. Финал водевиля – обязательно музыкальный номер – обращение всех персонажей к зрителям. В куплетной форме каждый персонаж дает свою оценку происшедшим событиям.

Водевилю присущи бытовая тематика, динамичное развитие действия, путаницы, острые сценические ситуации, нагромождение всяких недоразумений. Большое значение здесь имеет реквизит – трости, зонтики, лорнеты, носовые платки, конверты с письмами. В водевиле всегда присутствует такой атрибут, без которого водевильное действие развиваться не может.

В водевиле сочетаются жизненное правдоподобие, искренность чувств, злободневность, изящество и поэтичность, музыкальность и ритмичность с гипертрофированными, буйно развивающимися и вихрем сменяющими друг друга чувствами и страстями. Водевильный герой никогда не унывает, – его ждут новые надежды, в погоню за которыми он бросается очертя голову.

Одной из разновидностей комедии является пародия – «пьеса или ее фрагмент, иронически видоизменяющие предшествующий им текст, высмеивающие его при помощи самых разных комических приемов»^[14].

1.5 Сатирическая комедия, скетч, фарс

Особое место среди комедийных жанров занимает сатирическая комедия, главная отличительная черта которой заключается в том, что здесь обличаются вредные, общественно опасные пороки. Отсюда – резкость и беспощадность сатирического образа, преувеличение, сгущение красок. Сатирический тип является исключением из абсолютного большинства, он собран из отрицательных качеств, не выставляемых напоказ, а наоборот – тщательно маскируемых. В сатирической комедии, как правило, нет ни одного положительного персонажа.

Одной из малых форм комедийного театра является скетч – «короткая сценка, в которой разыгрывается как правило комическая ситуация с участием нескольких актеров, не заботящихся о глубокой характеристике или сложной интриге и акцентирующих смешные или ниспровергающие моменты»^[15].

Наконец, фарс - жанр, пришедший из средневековья. Его название в дословном переводе означает «фарш, рубленая масса, приправленная пряностями для фаршировки мяса»^[16]. Он зародился в недрах средневековых мистерий в качестве вставного номера, дававшегося для разрядки и смеха. Как указывает П. Пави, «фарс был задуман как нечто делающее пикантным и дополняющим «культурную» и серьезную пишу «высокой» литературы»… С фарсом обычно ассоциируется гротескное, комическое или шутовское, грубый смех и стиль, которому не хватает утонченности»^[17].

Фарс традиционно противопоставляется «комедии языка и интриги, где торжествуют остроумие, интеллектуальность, острое словцо»^[18]. Фарс, в свою очередь, вызывает откровенный, простонародный смех, используя для этого испытанные средства: «типические персонажи, гротескные маски, клоунада, мимика, гримасы, лацци, каламбуры»^[19].

В основе фарса всегда лежат неудержимое веселье и постоянное движение. По словам П. Пави, «быстрота и сила придают фарсу ниспровергающий характер: ниспровержение моральной и политической власти, сексуальных табу, рационализма и правил трагедии. Благодаря фарсу зритель берет реванш над несвободой действительности и благоразумия…»^[20]. Возможно, именно в этом кроется секрет долговечности и непреходящей популярности жанра.

Таким образом, современный режиссер обладает широким спектром видов и оттенков комического, который может использовать в работе над спектаклем.

Глава 2. Режиссерский анализ пьесы

2.1 Определение темы, идеи и сверхзадачи автора

Комедия Н. Коляды «Баба Шанель» написана на основе реальных событий, ее героини пришли на сцену из обычной современной жизни. Драматург рассказывал об истории создания пьесы: «Были у меня такие «подружки» – старушки из ансамбля «Вдохновение». Когда-то я сделал про них передачу, которая называлась «Поющий автобус». Съемки проводились в автобусе, бабушки в страшных костюмах пели замечательно лиричные песни и рассказывали про свою жизнь. А через много лет я посмотрел записи и понял, что это готовая пьеса. Сел и за три дня ее написал, в процессе – смеялся и плакал. Сегодня тех бабушек уже нет, а пьеса живет, ее поставили уже более 80 раз. В прошлом году я поставил «Бабу Шанель» на большой сцене в Польше. Из нее даже сделали оперетту «Чирик-кердык-куку» и она идет в Екатеринбурге, в театре музыкальной комедии, а также в Омске. Если Распредели верно роли, и успех гарантирован. Но актрисы должны смешные гэги доносить до публики, а не в пробросе их произносить»^[21].

Тема пьесы стало одиночество, потерянность и ненужность пожилых людей в современном обществе. Ее идея состоит в том, что жизнь может быть яркой и в преклонном возрасте, если не растратить молодой задор и дарить свои чувства сидящим в зале зрителям-слушателям.

Судя по словам Н. Коляды, его сверхзадача: сохранить образы знакомых актрис из ансамбля «Вдохновение» в пьесе и продлить их жизнь на сцене, вызывая у зрителей смех, слезы, понимание и сочувствие. Возможно, он стремился и к тому, чтобы привлечь внимание общества к проблемам пожилых людей, в особенности – женщин, которые чаще остаются в одиночестве; дать понять современным молодым людям, что их нельзя оставлять без помощи и поддержки, хотя бы – эмоциональной. Главное, что помогает человеку жить, - осознание того, что он нужен окружающим.

2.2 Обоснование выбора пьесы, сверхзадача режиссера

Любой профессиональный или самодеятельный театральный коллектив нуждается в современной драматургии, которая будет близка и понятна современному зрителю. К сожалению, еще со времен перестройки драматурги часто обращаются к «чернухе», стремясь продемонстрировать зрителю (нередко – в гипертрофированном варианте) все язвы и пороки современного общества. В начале своего творческого пути этого соблазна не избежал и сам Н. Коляда, создав в середине 1980-х годов принесшую ему широкую известность пьесу «Игра в фанты». Однако зритель давно устал от данной тематики, он приходит в театр для того, чтобы отдохнуть и отвлечься от повседневных невзгод. В то же время, он готов к тому, чтобы узнать на сцене людей, которые окружают его в обычной жизни, переживать и радоваться за них. Пьеса «Баба Шанель» дает ему эту возможность. Кроме того, она позволяет решать чисто театральные задачи.

Несмотря на то, что театральные вузы принимают и выпускают больше юношей, чем девушек, в театральных труппах (особенно – периферийных) нередко ощущается нехватка актеров-мужчин. В то же время, в большинстве драматических произведений мужские роли доминируют над женскими. Это порождает проблему занятости в спектаклях репертуара женщин-актрис. В наибольшей степени данная проблема затрагивает исполнительниц возрастных ролей, хотя именно они являются наиболее опытными, признанными и любимыми публикой мастерами сцены. В самодеятельных театральных коллективах женский состав количественно преобладает над мужским еще чаще. Пьеса Н. Коляды во многом решает проблему занятости опытных актрис, позволяет им создать яркие, полнокровные образы, раскрыть новые грани своего дарования.

Сверхзадача режиссера при постановке спектакля «Баба Шанель» - показать зрителю, что жизнь может быть яркой и многогранной в любом возрасте, что не стоит унывать и замыкаться в себе, сколько бы тебе ни было лет, что жизнь продолжается, когда ты чувствуешь себя нужным людям.

Важнейшим аспектом здесь является работа режиссера с исполнителями. Творческое сотрудничество с возрастными актрисами, скорее всего, окажется не самой трудной задачей. Такие актрисы имеют большой сценический опыт, к тому же, дамы элегантного возраста зачастую оптимистичны и рады предоставленной возможности реализовать свой творческий потенциал, который с годами мог оказаться менее востребованным. Режиссеру необходимо лишь проявить должное уважение к их опыту и мастерству, а также деликатность и такт при постановке задач, вытекающих из его замысла, в случае, если его видение образа отличается от его восприятия исполнительницей.

Может случиться и так, что героинь пьесы будут играть актрисы, значительно младше их по возрасту. Возможно, среди них окажутся исполнительницы, которые еще недавно играли героинь и только переходят на возрастные роли (в первую очередь, это может касаться исполнительницы роли Розы Николаевны). Для такой актрисы работа над ролью может оказаться психологически сложной, поэтому режиссеру важно тактично донести до нее, как она сможет по-новому раскрыть свое дарование, оставаясь интересной и привлекательной для зрителя. В случае, если возрастные роли будут исполнять молодые актрисы, наделенные характерным дарованием, может возникнуть не психологический, а возрастной барьер, поэтому в данном случае важно помочь исполнительницам вжиться в образы представительниц другого поколения, возможно, обратившись к жизненному опыту своих бабушек и других старших родственниц. Иными словами, в процессе реализации своего творческого замысла режиссеру необходимо учитывать все особенности и возможности творческого коллектива, с которым он работает.

2.3 Анализ художественных особенностей пьесы

Выше уже говорилось об истории создания пьесы «Баба Шанель», в основу которой был положен реальный, жизненный материал. Поэтому одной из ключевых особенностей пьесы можно считать сочетание документального материала и художественного вымысла. В то же время, в центре внимания драматурга оказались не исторические лица, как это нередко бывает при создании произведений, основанных на реальных событиях, а обычные люди, что делает пьесу более близкой и понятной современному зрителю.

В названии комедии «Баба Шанель» уже заложен конфликт. Просторечное выражение «баба» сочетается в нем с именем модельера, ставшем символом элегантности и хорошего вкуса. Острые на язык участницы ансамбля «Наитие» дали это прозвище новоявленной солистке, появление которой в коллективе грозит разрушить их привычный мир, отнять то, что стало для них едва ли не главным смыслом жизни – возможность выступать на сцене, радовать своим искусством зрителей-слушателей и – в свете рампы – снова чувствовать себя молодыми. «Бабушки» воспринимают как приговор слова руководителя ансамбля Сергея: «… теперь вы не все хором будете стоять на сцене. … вот тут в центре будет стоять солистка, в костюме в красивом в таком, в кокошнике, она будет в луче света… А вы все – на заднем плане, в темноте – и вы изредка эхом, эхом таким – подпеваете! Нет, нет, также в кокошниках, в этих чудесных платьях, но там, там, далеко, в темноте, очертаниями, тенями, у задника, далеко-далеко!»^[22].

Но не только резкое и внезапное изменение их положения в коллективе и вспыхнувшая неприязнь к сопернице заставляют героинь пьесы дать презрительное прозвище «сопернице». Они отмечают, насколько безвкусно одета Роза Николаевна, как вульгарен ее облик и нелепы претензии на элегантность: «… сидит за стеклом на вахте какая-то чувырла, баба с сантиметром штукатурки на морде, волосы дыбом, торчком, я еще тогда подумала: «Ну и коза крашеная какая!»…»^[23].

Как уже отмечалось выше, с точки зрения жанровой принадлежности «Баба Шанель» - это комедия, но при этом она интересна тем, что, в зависимости от режиссерского замысла, в нее можно привнести самые разные оттенки комического и драматического начал. Здесь найдется место и фарсу, и откровенной буффонаде (не зря руководитель ансамбля в гневе называет участниц «клоунессами»), и пародии, развернутое музыкальное решение может превратить ее в водевиль (недаром пьеса неоднократно ставилась на сцене музыкальных театров). В то же время, откровения героинь, их страх остаться в одиночестве, стать никому не нужными привносят в комедию драматические ноты.

Интересны и разнообразны речевые характеристики героинь. В пьесе звучит живая обыденная речь, которая перемежается поэтическими строками Анны Ахматовой и Марины Цветаевой (правда, участницы ансамбля иногда путают их), упоминаниями о Мейерхольде, Таирове и Алисе Коонен. Это добавляет новые краски к образам «бабушек», составить определенное представление об их прошлом, социальном положении и образовательном уровне.

Неизменно актуальны проблемы, поднятые в комедии: одинокая старость, необходимость социализации инвалидов, потребность в творческой самореализации людей пенсионного возраста (как и любой возрастной категории). В пьесе Н. Коляды поднимается и еще одна проблема, которая не сразу становится очевидной: дефицит мужчин в современном обществе. Шесть из семи персонажей «Бабы Шанель» - одинокие женщины. Единственный мужчина среди них – 30-летний Сергей – явно пьющий, жизненно неустроенный, профессионально не реализованный человек, вынужденный работать с самодеятельным коллективом, состоящим из пожилых женщин-инвалидов, которых он сам не принимает всерьез.

В то же время, в комедии Н. Коляды присутствует ярко выраженная жизнеутверждающая нота: несмотря на возраст, одиночество, болезни и переживаемые личные драмы, «бабушки» находят в себе силу выходить на сцену: «… все болит, а мы все-таки поем и поем, и своим примером заражаем: «Встань, пробудись, паршивец, если у тебя ничего не болит! Проснись и пой!»»^[24].

Актуальность и многообразие проблематики пьесы в сочетании с ее жизнеутверждающим пафосом делают «Бабу Шанель» интересной для современных театров и режиссеров.

Глава 3. Реализация режиссерского замысла через жанровое решение спектакля на примере постановочного плана по пьесе Н. Коляды «Баба Шанель»

3.1 Изложение истории-анекдота

На первый взгляд, комедия Н. Коляды «Баба Шанель» может быть трактована как анекдот. Ее героини – женщины-инвалиды в возрасте 70-90 лет – поют в вокальном ансамбле при ДК Всероссийского Общества Глухих. Уже в этом заложена анекдотичность ситуации: те, для кого должен выступать ансамбль, просто не могут его услышать. Да и само исполнение, судя по разговорам вокалисток, далеко от совершенства: «Я терпеть ненавижу, когда вы все начинаете фальшивить… Вы взяли в третьей песне во втором такте не ту ноту. Там была «до», а вы взяли «соль»»^[25].

Анекдотично и то, как 70-80-летние старушки борются за внимание 30-летнего руководителя хора, подозревают, что его «охомутает» 85-летняя Сара и ревнуют к «молодой», 55-летней сопернице.

Героини пьесы напоминают сварливых бабок из анекдота, которые всегда всем недовольны. Когда Сергей восхищается их новыми концертными костюмами, 70-летняя Тамара Ивановна возмущается в ответ: «От них искры летят, когда снимаешь… Сэкономили, не купили хлопок для костюмов»^[26]. А 75-летняя Нина Андреевна ехидно советует: «А ты не снимай, спи в нем»^[27].

Но, пожалуй, самым анекдотичным персонажем пьесы стала Роза Николаевна, прозванная участницами ансамбля «баба Шанель». Имя модельера Габриэль Шанель стало синонимом элегантности и безупречного вкуса, Роза Николаевна на самом деле считает, что ей присущи данные свойства. Но в действительности ее внешний облик – это воплощение безвкусицы и вульгарности. Именно поэтому в данном Розе Николаевне прозвище Шанель сочетается с грубоватым простонародным словом «баба».

Драматург не останавливается на этой уничижительной характеристике героини. Он дает ей «говорящую» фамилию Глухих, которая ассоциируется и с учреждением, где проходят выступления ансамбля «Наитие», и с отсутствием слуха (в данном случае, скорее всего, музыкального).

Сама Роза Николаевна позиционирует себя как «интеллигентнейшего человека» и гордится тем, что 30 лет проработала секретарем в приемной у мэра города. Тем не менее, у нее безграмотная, грубая речь и манеры базарной торговки. В ответ на сопротивление бабушек приходу «чужачки», которая вытеснит их на второй план, Роза, не задумываясь, оскорбляет каждую из них.

Анекдотичен финал пьесы. Роза, возмущавшаяся по поводу примитивного репертуара ансамбля, репетирует с Сергеем песню «То березка, то рябина…», знакомую всем еще по урокам пения в начальной школе. Но участницы ансамбля не замечают абсурдности ситуации. Из воинственных, готовых постоять за себя особ они на глазах у зрителя превращаются в послушных детей, готовых с хлебом-солью просить прощения у Сергея Сергеевича, только бы он принял их обратно.

Но смешного анекдота все-таки не получается, ведь сквозь смех прорываются грустные ноты. Достаточно посмотреть, какими одинокими и заброшенными чувствуют себя «бабушки», в полной мере осознав, что им предпочли «молодую» соперницу, что сейчас они могут лишиться самого дорогого, что у них есть, - возможности вместе выходить на сцену, ловить на себе зрительские взгляды и слушать аплодисменты.

3.2 Содержательная архитектоника пьесы

Н. Коляда использует в своей пьесе «задержанную» экспозицию, которая раскрывается последовательно в процессе развития пьесы. Предысторию ансамбля русской песни «Наитие» зритель узнает из авторских ремарок, предваряющих действие пьесы, а затем – из диалогов персонажей. В начале драматург сообщает, что ансамбль отмечает свое 10-летие. По ходу развития действия пьесы становится известно, что творческая деятельность коллектива начиналась в ДК Общества слепых. За прошедшие годы в ансамбле были и другие участницы, но человек 7 из них умерли.

Завязкой становится появление в коллективе Розы Николаевны – «бабы Шанель» - опасной конкурентки, которая значительно моложе других участниц и берет полторы октавы.

Далее следует развитие действия. Прежде всего, «старушки» узнают, что теперь Роза станет солисткой, а все они будут стоять в темноте на заднем плане и лишь изредка – эхом – подпевать. После этой новости участницы ансамбля решают оказать сопротивление «чужачке», выражая сомнение в том, что она является инвалидом: «Раз районное общество инвалидов, то никаких здоровых тут не может быть… И еще прописку проверить: из Орджоникидзевского ли она района?»^[28].

Кульминацией пьесы становится обличительный монолог Розы Николаевны, в котором она раскрывает секреты участниц ансамбля и угрожает тем, что использует свои старые связи, чтобы расформировать коллектив. Столкновение между женщинами приводит к тому, что Сергей не выдерживает и бросает в лицо вокалисткам свое подлинное мнение о них и о том, какой неблагодарной работой ему приходится заниматься: «Я учился по классу баяна и по классу хоровое дирижирование! Я художник, а мне приходится в обществе, извините, инвалидов за копейки вкалывать, с тетками без слуха маяться дурью, а им медведь всем на ухо наступил!»^[29]. Итогом разгоревшегося скандала становится решение Сергея распустить ансамбль и уволиться.

В ходе дальнейшего развития действия происходит раскол: Сергей и Роза уходят, а бабушки остаются за праздничным столом, накрытым в честь десятилетнего юбилея коллектива.

Развязка: участницы ансамбля слышат пение Розы Николаевны и понимают, что Сергей репетирует с ней одной: «Он с ней с одной поедет в дом ветеранов, к детям-инвалидам, в ЦПКиО, на 1 Июня и на 9 Мая?! А мы?!»^[30]. Поняв, что они могут остаться «за бортом» и лишиться последней возможности быть с людьми и не чувствовать себя одинокими и никому не нужными, «бабушки» идут просить прощения у Сергея. В финале из соседней комнаты доносится пение хора.

3.3 Авторская характеристика действующих лиц. Зерно ролей

Особый интерес в пьесе «Баба Шанель» представляют характеры действующих лиц, которые раскрываются на протяжении всего развития действия. Образы, представленные в пьесе, можно разделить на главные и второстепенные.

Главные героини «Бабы Шанель» - солистки ансамбля «Наитие». В начале пьесы автор характеризует их как единое целое: «… все они выглядят на один какой-то такой не дряхлый стариковский возраст – весьма моложавы, суетливы, подвижны. … одеты бабушки в русские сарафаны. Сарафаны в пол, синего цвета, расшиты немыслимой красоты цветами в русском стиле: тут и морозные узоры, и весенние луга, и масленица... Не бабушки с лавочки выстроились у зеркал и любуются на себя, а королевы, королевны, королевишны! Вот встали у зеркал, смотрят на себя, не двигаются. Видно, что страшно собой довольны, своим видом, своими нарядами, своей жизнью»^[31].

Первое впечатление, которое создается при знакомстве с героинями пьесы, - энергичные моложавые «бабушки», которые проживают счастливую старость, поскольку у них есть возможность выходить на сцену, где они чувствуют себя молодыми и красивыми. Однако следующая характеристика, данная героиням автором, сразу нарушает первое впечатление: «… все с самого начала несоразмерно крикливы и словоохотливы»^[32].

Раскрываясь в ходе диалогов, участницы ансамбля обретают присущую им индивидуальность. Старейшая солистка «Наития» - 90-летняя Капитолина Петровна. Она прямолинейна и бесцеремонна в речах, любит хорошо поесть и выпить. Речь Капитолины Петровны щедро пересыпана народными прибаутками, пословицами и поговорками. В силу своего возраста, Капитолина страдает провалами в памяти и иногда путает имена (в частности – называет руководителя ансамбля Сергея Сергеевича Семеном Семеновичем), хотя сама совершенно уверена в том, что находится «в твердой памяти»: «У нас был ветеринар в колхозе, его звали Семен Семеныч, я запомнила на всю жизнь, вот я потому и….»^[33]. Возможно, проблемы с памятью у Капитолины Петровны вызваны не только возрастными особенностями, но и проблемами со здоровьем: Ираида называет ее «инвалидом по голове».

Судя по всему, у Капитолины сложные отношения с родственниками. Об этом «бабушкам» рассказывает злобная «баба Шанель»: «Стоит на балконе каждый день и орет, рассказывает про свою дочку и мужа, как они ее достали. На весь дом! На весь двор! Жалуется людям! Уже сколько раз милицию вызывали на нее!»^[34]. Сама Капитолина косвенно подтверждает информацию, оправдываясь тем, что это было один раз.

Сергей в предназначенной участницам ансамбля поздравительной речи именует Капитолину Петровну «патриархом», «мэтром самодеятельной сцены», «демиургом», «властительницей дум», «прелестной, безотказной, добрейшей и величественнейшей царицей». Эпитет «безотказная», правда, сильно задевает неправильно истолковавшую его «бабушку», но Сергей поясняет: «Я хотел сказать: вы не пропускаете ни одной репетиции, всегда в форме!»^[35]. По словам Тамары Ивановны, Капитолина Петровна в прошлом была учительницей, чем, возможно, и обусловлены такие ее качества, как бесцеремонность и, в то же время, безупречная дисциплинированность и обязательность.

В финале Капитолина Петровна наиболее активно выражает готовность помириться с Сергеем и Розой, чтобы вернуться в ансамбль: «Возьмите со стола еду всякую, хлеб-соль, чтобы было торжественно и по-русски. Он простит нас. Ну, что бы ему нас и не простить, бабушек неразумных? Мы ведь старые бабки, что на нас обижаться?»^[36]

Зерно роли: Прямолинейная и бесцеремонная бывшая учительница, главная цель которой – быть рядом с людьми. Даже ее провалы в памяти – это лишь попытка привлечь к себе внимание.

85-летняя Сара Абрамовна, которую драматург назвал именем, как будто взятым из анекдота про евреев, на самом деле воспринимается как анекдотический персонаж. Она постоянно декламирует стихи Ахматовой и Цветаевой, которых плохо различает между собой. Всю жизнь она проработала ревизором. Скорее всего, нелюбимая и неинтересная работа привела к тому, что Сара Абрамовна живет в придуманном ею самой романтическом мире, составляющими которого являются стихи о любви, французский коньяк и мечты о «принце на белом коне». Чрезмерную чувствительность Сары подчеркивает даже ее физический недуг, который сама она именует «эдиосинкразией».

В ансамбле Сара поет 5 лет, до этого она играла в народном театре, из которого ее фактически выгнали. Ее отношение к руководителю ансамбля – восторженное, доходящее до экстаза преклонение. Она именует Сергея «гением», говорит о его «богоизбранности», заметно раздражая коллег по «Наитию». Словно забыв про свой возраст, женщина откровенно кокетничает с молодым человеком, который годится ей во внуки, и хочет, чтобы он называл ее «Сарочка-солнышко». Сара даже сравнивает своего кумира с Есениным, чему, надо сказать, несколько способствует его имидж. Разумеется, она понимает, что никаких отношений с Сергеем у нее «быть не может, но так – глаза пополоскать, молодость вспомнить, пофлиртовать, побеситься»^[37].

Судя по ехидным замечаниям других участниц ансамбля, Сара Абрамовна живет бедно и покупает вещи только в секонд-хенде, поэтому «от нее всегда пахнет антимолью»^[38]. По ходу действия выясняется, что Сара не так проста: она курит, чем немало шокирует своих коллег по ансамблю. Год назад она побывала в Израиле, где гоняла на мотоцикле по пустыне и занималась дайвингом. Хотя, возможно, это всего лишь плод ее фантазии.

Зерно роли: экзальтированная интеллигентная еврейка, не утратившая романтических мечтаний юности.

80-летняя Ираида Семеновна, по ее собственному признанию, «инвалид второй группы по опорно-двигательной системе»^[39]. В прошлом работала бухгалтером. По словам Розы, Ираида – сплетница: «Сидит на лавочке во дворе семнадцатого дома, всех достала уже, никому проходу не дает. Сплетни собирает, за всех цепляется, репей, всё ей не так, не по-еёному. От нее уже весь двор стреляется. Кличка – «Ирка-Фантомас»»^[40].

На самом деле, все это вполне объяснимо: Ираида Семеновна всю жизнь проработала в бухгалтерии, имея дело с цифрами и почти не общаясь с людьми. При этом она убеждена в том, что без общения нет жизни, и теперь ей хочется выговориться.

Зерно роли: Женщина, страдающая из-за недостатка общения.

75-летняя Нина Андреевна – «инвалид первой группы по зрению: один глаз минус восемь, другой плюс пять»^[41]. В прошлом работала штамповщицей на секретном заводе «Три тройки». Нина – самая мягкая и сердобольная из участниц ансамбля. Она практически сразу готова принять новые порядки и даже хочет вернуть одну из бывших вокалисток, которая не может находиться на свету, ведь теперь все равно придется петь в темноте. Утешает она и собравшуюся умирать Капитолину Петровну, уверяя ее в том, что 90 – не возраст для женщины.

У Нины Андреевны есть своя страсть: она водит машину и даже «бомбит» по ночам, занимаясь этим не для заработка, а для развлечения. Ей нравится, что, когда она сидит за рулем, на нее обращают внимание молодые парни, хотя Тамара Ивановна отпускает ехидное замечание по этому поводу: «Они тебе машут: смотри, какая прикольная бабулька за рулем, ей сто лет, она в парике, у нее вставные челюсти, она в очках минус пятнадцать, а она гоняет, ей все нипочем, а ей уже давно пора отправляться в «Первый квартал»»^[42].

В глубине души Нина Андреевна переживает свою трагедию: умерла кошка, которая была для нее единственным близким существом. Она мечтает о рае, где она будет жить в своем деревенском доме в окружении всех кошек, которые были у нее в разные годы: «Я думала поселить людей в этот рай, но решила – никого там не будет. Я не хочу ни с кем разговаривать, только с кошками. Только я и кошки, больше никого не надо»^[43].

Зерно роли: одиночество и тайная нелюбовь к людям.

70-летняя Тамара Ивановна – староста коллектива и самая молодая из его участниц. Она несколько авторитарна и любит руководить другими. С самого начала Тамара Ивановна критикует выступление своих «подчиненных». По ее собственным словам, Тамара имеет музыкальное образование, она 20 лет проработала балериной в музкомедии. На самом деле, она работала в театре бухгалтером, о чем прекрасно осведомлены участницы ансамбля. К тому же, она просто физически не могла быть балериной, поскольку с детства является инвалидом (правда, неясно, по какому заболеванию). Если верить уничижительным замечаниям Розы, Тамара – большая любительница выпить, за что даже получила во дворе прозвище «Томка-стакан».

По сути, Тамара Ивановна оказывается единственной, кто способен противостоять внезапно вторгшейся в жизнь ансамбля «бабе Шанель». Правда, в пылу спора ее фантазия расцветает, и Тамара уже называет себя не только балериной, но и заслуженным тренером по фигурному катанию.

Тамара неплохо осведомлена в вопросах управления городом и критически настроена по отношению к местной администрации. Так, о начальнице управления культуры Тамара Ивановна говорит, что та «только и умеет – ледовый городок под Новый год построить на площади, вот и вся ее культурная работа за год!»^[44]. Длительное время проработав бухгалтером в музкомедии, Тамара усвоила некоторые сведения из истории театра, поэтому сравнивает ситуацию, возникшую в «Наитии» с арестом Мейерхольда и «изгнанием Таирова из театра имени Пушкина, когда Алиса Коонен прокляла, прокляла, прокляла, этот театр!»^[45].

Во втором акте выясняется, что у Тамары Ивановны есть мечта – выйти замуж за миллионера. Для этого она даже посещает курсы трансерфинга в надежде, что ее слова и мысли материализуются. Но пока этого не произошло, единственная радость для Тамары – «намахнуть рюмашку за ужином».

Зерно роли: Внешняя уверенность в себе, за которой скрывается мечтательная натура.

Второстепенными персонажами являются руководитель ансамбля Сергей и новая солистка Роза Ивановна.

Сергей – еще молодой мужчина лет 30-35. Уже с момента его первого появления на сцене становится очевидно, что Сергей не слишком доволен жизнью и склонен к злоупотреблению алкоголем. Его сценический облик – классическое воплощение образа «первого парня на деревне»: «Сергей в хромовых сапогах, в которые заправлены черные брюки, в вышитой рубашке-косоворотке. У Сергея кудри, но, кажется, не настоящие – сам себе накрутил плойкой. В руках у Сергея баян»^[46]. Он привык к обожанию со стороны солисток, хотя в глубине души презирает их.

Сергей сам пишет песни, которые исполняет его ансамбль, и – в глубине души – считает себя непризнанным гением: «… я просто хочу писать русские песни, о нашей великой Родине России, о деревнях и селах, о реках и озерах, о перелесках и тайге, о березах и кленах, о закатах и…»^[47]. В связи с приходом новой солистки, которая, как ему кажется, сможет наиболее выгодно представить его песни, Сергей готов предать тех, с кем его связывает 10 лет работы, отодвинув их на второй план.

Столкнувшись с сопротивлением со стороны участниц ансамбля, Сергей буквально впадает в истерику и оскорбляет «бабушек»: «Снимите эти клоунские наряды! Вы клоунессы, понимаете? Фрики долбанные! Над вами смеются! Куклы разрисованные, матрешки! Это китч, вы понимаете? Это дешевый китч!»^[48].

Зерно роли: слабый человек, который считает себя творчески нереализованным и страдает из-за этого.

Роза Николаевна («баба Шанель») – самовлюбленная, высокомерная особа. Судя по всему, считает себя интеллигентной дамой с утонченным вкусом, но, на самом деле, груба и вульгарна. Крайняя безвкусица сквозит во всем ее облике, что сразу замечают солистки ансамбля, давшие ей меткое прозвище «баба Шанель». Если внешний облик главных героинь был описан так, как будто они представляют собой единое целое, то Роза стоит особняком и производит впечатление абсолютно чужеродного «элемента»: «она весьма пестро одета: сапоги-чулки до колена, зелено-красная юбка с воланами, яркая оранжевая кофта, а на голове – начес и в нем искусственная пунцовая роза. Да и макияж, надо сказать, особый: карандашом ярко прочерчены брови, губы сильно намазаны помадой, а на щеках нездоровый румянец нарисован»^[49]. Даже в улыбке Розы Николаевны сквозят высокомерие и брезгливость.

Манера речи героини в полной мере соответствует ее внешнему облику. Она сразу выдает грубую, вульгарную и малообразованную «бабу»: «Я че-то, карочи, не поняла, Сергей, че тут за бардак, карочи? Эти тетки тут, карочи, че тут за пургу гонят?»^[50].

Роза 30 лет проработала секретарем в приемной у мэра города и считает себя чрезвычайно значительной личностью. Выйдя на пенсию, она устраивается на работу охранника ДК ВОГ и – от нечего делать – решает стать солисткой ансамбля «Наитие».

Сергей Сергеевич восхищается вокальными данными Розы и называет ее наследницей «великой Зыкиной, великой Руслановой, великой Бабкиной и прочих великих!»^[51]. Она и сама придерживается высокого мнения о своем даровании, хотя, согласно ремарке, поет «громко-прегромко», что, видимо, и считает основой хорошего вокала.

Зерно роли: грубая и вульгарная «баба», уверенная в том, что она является воплощением всех мыслимых достоинств и идущая к своей цели «по головам».

Заключение

Николай Коляда определил жанр своей пьесы «Баба Шанель» как комедию. Но ее содержание допускает различные трактовки жанра. «Баба Шанель» может быть решена и как фарс, и как трагикомедия, и как анекдот. Историю вокального ансамбля «Наитие», солистками которого являются женщины-инвалиды 70-90 лет, можно воспринять и как невероятно смешную, и как пронзительно грустную. Именно поэтому мы определили жанр пьесы Николая Коляды как трагикомедию – жанр, построенный на сочетании комического и драматического начал.

Героини спектакля выглядят смешными в своих перебранках и подшучивании друг над другом, в своем кокетстве с руководителем ансамбля и ревности к соперницам, в своих фантазиях о прошлом. Смешна и, на первый взгляд, кажущаяся зловещей Роза Николаевна, прозванная «бабой Шанель». Автор гиперболизирует и ее пристрастие к яркой безвкусной одежде и крикливому макияжу, и резкий контраст между ее грубыми, вульгарными манерами и представлении о себе как об «интеллигентнейшем человеке», и уверенность бывшей секретарши из мэрии в своей безграничной власти. Смешон и безвольный руководитель ансамбля «Наитие» Сергей, считающий себя непризнанным гением и по-детски обижающийся на своих подопечных, когда они пытаются разрушить его планы.

Но, по своей сути, пьеса Николая Коляды глубоко драматична, поскольку главной чертой каждой из ее героинь является одиночество. Капитолина Петровна одинока в своей семье и вынуждена имитировать приступ болезни, чтобы привлечь к себе внимание. Сара Абрамовна в свои 85 лет продолжает мечтать о «принце на белом коне» и, чтобы вспомнить молодость, кокетничает с Сергеем. Ираида Семеновна всю жизнь испытывает недостаток общения. Добрая и сердобольная Нина Андреевна сторонится людей, предпочитая скрашивать свое одиночество общением с кошками. Тамара Ивановна, будучи инвалидом детства, придумывает себе романтическую биографию и втайне мечтает выйти замуж за миллионера. Каким бы ни было «зерно» каждой из ролей главных героинь «Бабы Шанель», его сущностью всегда остается одиночество.

Именно одиночество, потерянность и ненужность пожилых женщин привносят в пьесу Николая Коляды драматическую ноту. Но при этом «Баба Шанель» остается жизнеутверждающим произведением, поскольку ее героиням даже в преклонном возрасте удается не растратить молодой задор и дарить свои чувства сидящим в зале зрителям-слушателям.

В основу пьесы был положен реальный, жизненный материал. Поэтому одной из ключевых особенностей пьесы можно считать сочетание документального материала и художественного вымысла. В то же время, в центре внимания драматурга оказались не исторические лица, как это нередко бывает при создании произведений, основанных на реальных событиях, а обычные люди, что делает пьесу более близкой и понятной современному зрителю.

Конфликт заложен уже в названии комедии «Баба Шанель», в котором просторечное выражение «баба» сочетается с именем модельера, ставшем символом элегантности и хорошего вкуса. Острые на язык участницы ансамбля «Наитие» дали это прозвище новоявленной солистке, появление которой в коллективе грозит разрушить их привычный мир, отнять то, что стало для них едва ли не главным смыслом жизни – возможность выступать на сцене, радовать своим искусством зрителей-слушателей и – в свете рампы – снова чувствовать себя молодыми.

В зависимости от режиссерского замысла, в «Бабе Шанель» найдется место и фарсу, и откровенной буффонаде (не зря руководитель ансамбля в гневе называет участниц «клоунессами»), и пародии, развернутое музыкальное решение может превратить ее в водевиль (недаром пьеса неоднократно ставилась на сцене музыкальных театров). В то же время, откровения героинь, их страх остаться в одиночестве, стать никому не нужными привносят в комедию драматические ноты.

В пьесе подняты такие актуальные проблемы, как одинокая старость, необходимость социализации инвалидов, потребность в творческой самореализации людей пенсионного возраста (как и любой возрастной категории). В пьесе Н. Коляды поднимается и еще одна проблема, которая не сразу становится очевидной: дефицит мужчин в современном обществе. Шесть из семи персонажей «Бабы Шанель» - одинокие женщины. Единственный мужчина среди них – 30-летний Сергей – пьющий, жизненно неустроенный, профессионально не реализованный человек, вынужденный работать с самодеятельным коллективом, состоящим из пожилых женщин-инвалидов, которых он сам не принимает всерьез.

Актуальность и многообразие проблематики пьесы в сочетании с ее жизнеутверждающим пафосом делают «Бабу Шанель» интересной для современных театров и режиссеров. Каждый из постановщиков пьесы получает возможность интерпретировать ее жанр по-своему.

Список литературы

1. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#143474
2. Булгакова Е.В. Семыкина Р.С. Речевая характерность в процессе работы над сценическим образом // Мир науки, культуры, образования. 2022. №6(97). С. 85-87.
3. Буракова Ю.А. Особенности создания сценического образа и способы актерского существования в роли // Культурные тренды современной России: от национальных истоков к культурным инновациям : сборник докладов XI Всероссийской научно-практической конференции студентов, магистрантов, аспирантов и молодых учёных : в 5 т., Белгород, 28 апреля 2023 года. Том 3. Белгород: Белгородский государственный институт искусств и культуры, 2023. С. 355-358.
4. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Искусство, 1982. – 119 с.
5. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: ВТО, 1964. – 161 с.
6. Костоев М.Р. Семенихина Е.Е. Смирная А.А. Психологические особенности создания сценического образа актера // Мир человека: Материалы ежегодных конференций, Красноярск, 26 апреля 2017 года / Под общей редакцией В.В. Игнатовой. Том Выпуск 1(45). Красноярск: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Сибирский государственный университет науки и технологий имени академика М.Ф. Решетнева», 2017. С. 151-154.
7. Миклашевский К. La Commedia dell’ arte или Театр итальянских комедиантов ХVI, ХVII и ХVIII столетий. М.: NAVONA, 2017. – 332 с.
8. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец ХVIII – начало ХХ века. Л.: Искусство, 1998. – 191 с.
9. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. – 504 с.
10. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. – 513с.
11. Слуцкая Е.А. Шарапов Д.А. Художественность сценического образа // Культура и цивилизация. 2022. Т. 12, № 4-1. С. 349-358.
12. Слуцкая Е.А. Человек-актер: психология «здорового» перевоплощения // Вестник психофизиологии. Специальный тематический выпуск «Творчество. Новые направления исследований». 2014. № 3. С. 102-109.
13. Сошенкова К.В. Значение речевой характерности роли в выявлении художественного содержания сценического образа // Актуальные вопросы современных исследований : метериалы Международной (заочной) научно-практической конференции, Кишинев, 08 июня 2018 года. Кишинев: Научно-издательский центр «Мир науки», 2018. С. 515-520.
14. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. Т.3. Ч.2. Работа актера над собой. М.: Искусство, 1954. – 500 с.
15. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. Т.2. Работа актера над собой. М.: Искусство, 1954. – 237 с.
16. Чернова С. Премьера спектакля «Баба Шанель» состоится в нижегородском театре оперы и балета 17 декабря // Столица Нижний. 2015. 5 декабря. URL: https://stnmedia.ru/news/7723/
17. Юдин А.В. Русская народная духовная культура. М.: Высшая школа, 1999. – 331 с.

1. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#143474 ↑
2. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 382. ↑
3. Там же. ↑
4. . Юдин А.В. Русская народная духовная культура. М.: Высшая школа, 1999. С. 281. ↑
5. Там же. С. 282. ↑
6. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец ХVIII – начало ХХ века. Л.: Искусство, 1998. С. 155. ↑
7. Юдин А.В. Русская народная духовная культура. М.: Высшая школа, 1999. С. 281. ↑
8. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 30. ↑
9. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. С. 34. ↑
10. Цит. по Миклашевский К. La Commedia dell’ arte или Театр итальянских комедиантов ХVI, ХVII и ХVIII столетий. М.: NAVONA, 2017. С. 194-195. ↑
11. Там же. С. 196. ↑
12. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 37. ↑
13. Там же. ↑
14. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 217. ↑
15. Там же. С. 315. ↑
16. Там же. С. 405. ↑
17. Там же. ↑
18. Там же. ↑
19. Цит. по Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 405. ↑
20. Там же. ↑
21. Цит. по Чернова С. Премьера спектакля «Баба Шанель» состоится в нижегородском театре оперы и балета 17 декабря // Столица Нижний. 2015. 5 декабря. URL: https://stnmedia.ru/news/7723/ ↑
22. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#20480 ↑
23. Там же. ↑
24. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
25. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
26. Там же. ↑
27. Там же. ↑
28. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
29. Там же. ↑
30. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
31. Там же. ↑
32. Там же. ↑
33. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
34. Там же. ↑
35. Там же. ↑
36. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
37. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
38. Там же. ↑
39. Там же. ↑
40. Там же. ↑
41. Там же. ↑
42. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
43. Там же. ↑
44. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
45. Там же. ↑
46. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
47. Там же. ↑
48. Там же. ↑
49. Коляда Н. Баба Шанель. URL: https://royallib.com/read/kolyada_nikolay/baba_shanel.html#61440 ↑
50. Там же. ↑
51. Там же. ↑