2. Графические техники работ, включенных в каталог

2.1. Многообразие графических техник (монотипия, ксилография, линогравюра, офорт, литография) работ, включенных в создаваемый каталог

Каталоги произведений содержат в хронологическом порядке, структурированно по технике или по авторству все известные работы художника (группы художников), описания работ, часто дополняемые иллюстрациями. Как правило, каталоги создаются только для очень важных событий в жизни художников. Каталоги произведений можно получить перед выставкой, посмотреть в крупных библиотеках или приобрести в оффлайн- или в онлайн-магазинах [23, с. 38].

В создаваемом каталоге графических работ молодых художников Крыма представлены шесть мастеров графики: Костюченко Елена, Минтян Екатерина, Литвинова Диана, Заворова Надежда, Мальцева Александра и Нариманова Анифе. Они являются выпускниками Симферопольской детской художественной школы и художественного училища им. Н.С. Самокиша.

Графика имеет множество видовых форм – монотипия, ксилография, линогравюра, офорт, литография и т.д. Есть у нее и переходные с живописью формы, например, акварель.

Акварель. Акварель – это метод рисования, при котором краски создаются из пигментов, взвешенных в растворе на водной основе. Название «акварель» относится как к материалу, так и к конечному произведению искусства. Акварель – пограничный вид искусства, совмещающий живопись и графику. Акварели, написанные водорастворимыми цветными чернилами вместо обычных акварельных красок, называются aquarellum atramento (лат. «акварель, сделанная тушью»). Однако этот термин все более и более выходит из употребления.

Акварель использовалась в таких работах создаваемого каталога:

• Елена Костюченко, художник-живописец, 28 лет («Городская зарисовка», пастель).
• Надежда Заворова, художник-живописец, 19 лет («Звуки», акварель; «Ялта», акварель).
• Екатерина Минтян, художник-живописец, 22 года («Набросок», акварель; «Самара», акварель, белила; «Городской пейзаж», пастель, гуашь; «Польша», акварель, тушь, перо).
• Анифе Нариманова, художник-живописец, 19 лет («Люблин», акварель; «Автопортрет», акварель; Зарисовка. Линер, акварель).

Акварельные краски – древний вид живописи. В Восточной Азии акварельная живопись чернилами называется рисованием кистью. В китайской, корейской и японской живописи акварель была доминирующим средством, часто в монохромном черном или коричневом цвете, с использованием чернил или других пигментов. Индия, Эфиопия и другие страны также имеют давние традиции акварельной живописи [19, с. 58].

Акварельная живопись чрезвычайно древняя, возможно, относящаяся к наскальным рисункам палеолитической Европы. Она использовалась для иллюстрации рукописей, по крайней мере, с египетских времен, но особенно в европейское средневековье. Однако ее непрерывная история как художественной методики начинается с эпохи Возрождения. Немецкий художник Северного Возрождения Альбрехт Дюрер (1471–1528), нарисовавший несколько прекрасных ботанических акварелей дикой природы, несколько оригинальных пейзажей, которые сегодня считаются одними из первых представителей направления акварели. Важную школу акварельной живописи в Германии возглавил Ганс Боль (1534–1593) в рамках эпохи Возрождения Дюрера [30].

Несмотря на это раннее начало, акварели обычно использовались станковистами в стиле барокко только для эскизов, копий или зарисовок (полномасштабные дизайнерские рисунки). Известными ранними практиками акварельной живописи были Ван Дайк (во время его пребывания в Англии), Клод Лоррен, Джованни Бенедетто Кастильоне и многие голландские и фламандские художники. Тем не менее, ботаническая иллюстрация и иллюстрация дикой природы, возможно, являются старейшими и наиболее важными традициями акварельной живописи.

Ботанические иллюстрации стали популярными в эпоху Возрождения, как в виде раскрашенных вручную иллюстраций ксилографий в книгах или альбомах, так и в виде рисунков, тонированных тушью на пергаменте или на бумаге. Художники-ботаники традиционно были одними из самых требовательных и опытных художников-акварелистов, и даже сегодня их акварели – с их уникальной способностью резюмировать, прояснять и идеализировать в полном цвете – используются для иллюстрации научных и музейных публикаций. Иллюстрация дикой природы достигла своего пика в XIX веке с такими художниками, как Джон Джеймс Одюбон, и сегодня многие полевые гиды-натуралисты все еще иллюстрируют свои находки акварельными картинами [27].

Американские и европейские художники начала XIX века, казалось, рассматривали акварель в первую очередь как инструмент для создания набросков при подготовке к «законченной» работе маслом или на гравюре.

Три английских художника, которым приписывают создание акварели как независимого зрелого средства живописи: Пол Сэндби (1730–1809), которого часто называют «отцом английской акварели»; Томас Гиртин (1775–1802), который первым применил акварель для широкоформатной, романтической или пейзажной живописи; Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851), который довел акварельную живопись до высочайшего уровня силы и утонченности и создал сотни превосходных исторических, топографических, архитектурных и мифологических акварельных картин.

Методы Тернера с его поэтапной разработкой акварельной живописи совершенствовался, начиная с больших расплывчатых цветовых областей, нанесенных на влажную бумагу, а затем улучшая изображение с помощью последовательности смываний и глазури, позволили ему создавать большое количество картин с «производственной эффективностью» и сделали его мультимиллионером, частично за счет продаж акварелей из его личной картинной галереи. Среди важных и очень талантливых современников Тернера и Гиртина были Джон Варли, Джон Селл Котман, Энтони Копли Филдинг, Сэмюэл Палмер, Уильям Хавелл и Сэмюэл Праут. Швейцарский художник Абрахам-Луи-Родольф Дюкро был также широко известен своими крупноформатными романтическими картинами, написанными акварелью.

Акварель была менее популярна в континентальной Европе. В XVIII веке гуашь была важным средством для итальянских художников Марко Риччи и Франческо Зуккарелли, чьи пейзажи были широко известны. Гуашь также использовали многие художники во Франции. В XIX веке влияние английской школы помогло популяризировать «прозрачную» акварель во Франции, и она стала важным средством для Эжена Делакруа, Франсуа Мариуса Гране, Анри-Жозефа Гарпиньи и сатирика Оноре Домье. Другими европейскими художниками, которые часто работали с акварелью, были Адольф Мензель в Германии и Станислав Масловский в Польше.

Среди многих художников ХХ века, создавших важные акварельные работы, следует упомянуть Василия Кандинского, Эмиля Нольде, Пауля Клее, Эгона Шиле и Рауля Дюфи. В Америке основными экспонентами акварели были Чарльз Берчфилд, Эдвард Хоппер, Джорджия О'Киф, Чарльз Демут и Джон Марин (80% его работ – акварель) [34].

Графика. Графический рисунок представляет собой изображение, которое представляет мотив (предмет) в упрощенном виде с помощью черно-белых линий и штрихов (двухмерное отображение). Это отличает рисунки от живописи, которая изображает предмет за счет использования цветов и тональных переходов. С XIX века термин «графика» утвердился как технический термин для всех двухмерных изображений, не всегда связанных с живописью, что также дает понять, что «графический рисунок» связан со «знаком» с точки зрения истории концепции. Помимо рисунка, графика также включает принты, мозаику и сграффито.

Графика использовалась в таких работах создаваемого каталога:

• Елена Костюченко, художник-живописец, 28 лет («Параджанов», соус, сангина, гуашь; «Автопортрет», коллаж; «Автопортрет», соус; «Городская зарисовка», соус).
• Диана Литвинова, художник-живописец, 20 лет (Наброски. Линер, карандаш).
• Екатерина Минтян, художник-живописец, 22 года («Сусанна», рисунок, карандаш; «Саша», соус; Академический рисунок; «Польша», акварель, тушь, перо).
• Александра Мальцева, художник-живописец, 22 года (Зарисовки мягким материалом; Композиционные зарисовки. Соус, карандаш; «Музыканты». Наброски, поиск образа; Набросок. Маркер, карандаш; Зарисовка. Мягкий материал; Карикатура. Мягкий материал, белила).
• Анифе Нариманова, художник-живописец, 19 лет («Татарка», сангина; Набросок. Маркер, белила; «Кош келдиниз». Сангина; Гратография; Набросок. Тушь; Зарисовка. Линер, акварель).

Согласно классическому подходу, графический рисунок в строгом смысле слова подчеркивает очертания изображаемого предмета. Эти основные линии могут быть дополнены дополнительными линиями (штриховкой) для создания пространственного впечатления. Рисунок либо монохромный, либо использует заранее определенные цвета, которые не смешиваются перед нанесением. Однако сегодня в художественном рисовании используются многочисленные смешанные техники, благодаря которым академические границы графики не всегда могут быть четко обозначены на практике. Рисунок кистью и карандашом уже задает размывку линий и штрихов как средство представления [21, с. 18].

Как правило, художественный графический рисунок – это рисунок от руки. Однако чертежи также можно создавать с помощью вспомогательных средств (линейки, шаблоны); так часто бывает с техническими чертежами.

Современный графический рисунок с конца XIX века отличается большой свободой в выборе средств рисования. Граница между живописью и графикой тем более размывается, когда цветовой дизайн, например, миксуется с помощью пастельных тонов и мелка, или пластиковый дизайн создается размытием и втиранием уникальных линии в фон. В некоторых направлениях, таких как пуантилизм и импрессионизм, средства рисования, кажется, полностью исчезают. В экспрессионизме линия сменяется выразительным драматическим штрихом. С другой стороны, например, у Пабло Пикассо, картины состоят только из линий. С помощью классических критериев однозначно ответить на вопрос, является ли картина графикой или живописью, уже невозможно. Но это как раз одна цель различных движений в искусстве до первой половины ХХ века: академические формальные правила больше не должны применяться жестко [13, с. 33].

Хотя некоторые известные художники неоднократно создавали графические рисунки с конца XIX века, в наше время говорят о кризисе графического рисования из-за неоднозначности средств рисования. Эстетически высокая культура сосредоточена на классических формах живописи, скульптуры и архитектуры. Графика как средство сама по себе приобретает все большее значение, особенно в массовой культуре, например, в форме карикатур и комиксов. Несмотря на это, непопулярность графики осталась неизменной с конца Второй мировой войны. Однако художники-рисовальщики, такие как Альберто Джакометти, Хорст Янссен, Гюнтер Бёмер и А.Р. Пенк, по-своему дали новый импульс современному рисунку.

Графический рисунок подчеркивает линии и очертания изображаемого объекта. Линия как художественное средство сама по себе абстрактна. Поскольку объекты рисунка натуралистичны, рисовальщик сводит природу к тому, что важно для глаза и его способа восприятия. Абстракция и сведение визуальной информации к голым наброскам – значительное интеллектуальное достижение графики. Поэтому школу графики принято считать начальной школой внимательного и точного зрения [7, с. 38].

Тем не менее, самостоятельная ценность графического рисунка стала осознаваться лишь постепенно, начиная с XV века. Уже в средневековой теории искусства черно-белое рисование считалось основой искусства, но это было лишь средством практики и обучения, а не автономным произведением искусства. При теоретической оценке графического рисунка по отношению к живописи было неясно, что важнее: развитие рисунка по линии или по цвету. Традиционными графическими рисунками этого периода являются эскизы, наброски и предварительные этюды к живописи.

Тот факт, что рисунки вообще сохранились, связан с тем, что эти рисунки были очень популярны в качестве подарочных листов, особенно если они принадлежали известным художникам или были предварительными исследованиями известных произведений. Тем не менее, основная художественная оценка была привязана к следующему: теоретическое рассмотрение основывалось на двухэтапной модели, а именно на идее изображения в том виде, в каком оно отражено в эскизном рисунке, и на воплощении идеи как фактического художественного достижения. Значимые рисовальщики, такие как Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер, видели в графическом рисовании, прежде всего, возможность систематической проработки предмета с целью использования этих исследований на втором этапе, то есть в живописи [1, с. 17].

Академический дискурс приводит к всеобщему признанию приоритета графической линии, в результате чего графика объявляется базовой техникой в ​​теории рисования. Однако существует тенденция сокращать рисование до техники графики или приписывать ей характер подготовительного обучения и упражнений. В то же время графический рисунок все чаще признается как самостоятельное художественное выражение. Остальное делает широкое движение коллекционеров, чтобы создать графическому рисунок самостоятельное качество наряду с академическими дебатами о развивающемся рынке искусства. Именно любители и ценители помогли проникнуть в суть ценности линейного искусства в XVIII веке.

В частности, Пьер-Жан Мариетт подчеркивает в своих публикациях особую ценность противопоставления черного и белого без применения краски. Мнение Мариетта о том, что линия позволяет распознать материю и, таким образом, раскрывает основы графического изображения, является общепринятым и открывает путь к повышению уровня рисунка как самостоятельного жанра искусства в ХХ веке. Этот процесс подтверждается в XIX веке романтическим открытием эстетической привлекательности фрагмента. На графическом рисунке как раз обнаруживается фрагмент как урезанный, так и незаконченный. В нем есть гениальная оригинальная идея, завораживающая именно тем, что идея остается нереализованной. Вместо этого на чертеже становится виден почерк рисовальщика: можно, так сказать, увидеть его за работой. Эскизы графики Георг Вильгельм Фридрих Гегель рассматривал как один из самых высоких искусств [15, с. 36].

Теоретическое различие между графическим рисунком и живописью сохранялось до конца XIX века. Рисунок все еще сохраняет подчиненный статус в академической оценке. Однако художественная практика все больше начинает отходить от нормативных требований академической эстетики. Такие художники, как Поль Сезанн, начали подвергать сомнению принцип линии для рисунка и разрабатывать рисунки по впечатлениям от цвета. Старая дискуссия между «графиками» и «живописцами», которые спрашивали о первенстве линии или цвета в живописи, теперь касается самого рисунка и больше не ограничивается линейным представлением и ограниченным использованием цвета. Различные направления в искусстве начала ХХ века придерживаются этого подхода, так что теоретическая граница между живописью и рисунком становится все более размытой [32].

Когда дело доходит до материалов для графики, различают сухие и жидкие материалы для рисования. Материалы для сухого графического рисования включают графитовые и металлические стержни, уголь, различные мелки и воск. Среди жидких агентов характера включают чернила, линер, сангину, сепию (краситель, который был изготовлен в XVIII веке, также можно использовать в художественных целях). Графику оформляют акриловыми и масляными красками, акварелями. Для нанесения материалов для влажного волочения используются различные инструменты для рисования [25, с. 11].

В принципе, носитель для графического рисования может быть любой поверхностью, к которой пристают материалы для рисования или на которой можно царапать линии. В наскальном искусстве это была каменная стена, позже деревянные, глиняные и каменные плиты, а в эпоху средневековья – кожа и пергамент. Сегодня в большинстве случаев именно бумага используется как носитель для рисунков. Это также относится к цветной бумаге и картону с грунтовкой. Художественная бумага часто представляет собой плотную бумагу с четкой текстурой, часто это специальная бумага для акварели, пастели или бумага ручной работы [10, с. 88].

Монотипия. Графическое искусство очень многогранно и имеет множество самых разных техник. По моему мнению, монотипия – одна из самых красивых и необычных приемов графического искусства. Картина в таком исполнении всегда остается индивидуальной, недосказанной и позволяет человеку дать волю своему воображению.

Монотипия – это тип гравюры, выполняемой путем рисования или раскрашивания на гладкой, невпитывающей влагу поверхности. Поверхность, или матрица, исторически была медной пластиной для травления, но в современной работе она может варьироваться от цинка или обычного стекла до акрилового стекла. Затем изображение переносится на лист бумаги, сжимая их вместе, обычно с помощью печатного станка.

Монотипы также можно создавать, нанося чернила на всю поверхность, а затем используя кисти или тряпки, удаляющие чернила для создания субтрактивного изображения, например, создание света из поля непрозрачного цвета. Используемые чернила могут быть масляной или водной природы. С чернилами на масляной основе бумага может быть сухой, и в этом случае изображение будет более контрастным, или бумага может быть влажной, и в этом случае изображение имеет на 10% больший диапазон оттенков. Монотипия дает уникальный отпечаток. Трафареты, акварель, растворители, кисти и другие инструменты часто используются для украшения монотипного принта. Монотипии могут быть выполнены спонтанно и без предварительного эскиза [4, с. 35].

До сих пор нет уверенности в том, кто был изобретателем процесса монотипии. Итальянский художник Джованни Бенедетто Кастильоне (1609–1664) часто считается первым художником, создавшим монотипии. Он делал наброски кистью, характеризуемые как законченные произведения искусства. Он начал делать монотипии в середине 1640-х годов, обычно работая от черного к белому, и создал более двадцати известных работ, которые сегодня установлены и уцелели. Считается, что фламандский художник Антун Саллаерт создал свои первые монотипии в начале 1640-х годов, и поэтому его следует рассматривать как изобретателя этого процесса печати. Оба художника по-разному использовали новую технику.

Кастильоне создал большинство своих монотипий в виде изображений черного поля, вытирая чернила на подготовленной пластине, создавая белые и серые линии. Салларт, напротив, с тщательной точностью нанес смелые, сужающиеся линии на поверхность для печати. Вполне вероятно, что на монотипный стиль Саллаерта повлияли ксилографии со светотенью голландского гравера Хендрика Гольциуса. Салларт нашел в монотипии технику, наиболее близкую к рисованию и зарисовке маслом. Для его монотипий и графики характерны выпуклые линии и сужающиеся концы. Он часто вручную добавлял белые блики к своим монотипиям. Салларт явно ценил в технике монотипии свободу рисовать на пластине перед печатью на бумаге [28].

Английский поэт, гравер и художник книг У. Блейк снова открыл миру картину оттиска (приложение 2, илл. 1). Уильям Блейк разработал другую технику: картины на толстом картоне в яичной темпере производились как новые произведения, так и цветные оттиски от его гравюр и книжных иллюстраций. Каждый слепок обычно обрабатывался вручную с использованием туши и акварели.

Немногие другие художники использовали эту технику до Дега, который сделал несколько монотипий (приложение 2, илл. 2), часто работая над ними после печати («У моря», 1876-1877); Писсарро тоже сделал несколько известных монотипий. Поль Гоген использовал альтернативную технику монотипий, включающую отслеживание, позже примененную Полем Клее. В ХХ веке эта техника стала более популярной. Примеры монотипий включают необычайно красочные монотипии, созданные Марком Шагалом в 1960-х годах. Примеры XXI века включают работы Николь Эйзенман, Кристофера Вула, Карен Ламонте, Эйприл Фландерс и Скотта Сузи. Таким образом, монотипия представляет собой сочетание живописи и графики [33].

Ксилография. Понятие ксилографии пришло к нам от греков и в переводе оно означает «дерево пишу». Это гравюра на дереве и оттиск с такой гравюры (Приложение 2, илл. 4). Древнейшая из техник – гравюра на дереве – стала одной из «великих сил, которые превратили Средневековье в современность», писал в 1883 году Джордж Вудберри в своей «Истории ксилографии». Благодаря тиражированию обычные люди получили доступ к книгам и произведениям искусства, которые раньше могли себе позволить только короли и богачи [29].

Ксилография возникла в Китае в древности как метод печати на текстиле, а затем и на бумаге. В XIII веке китайская техника блочной печати была передана в Европу из Китая через Аль-Андалус, немного позже ксилография появилась в Италии к концу XIII века, а также в Бургундии и Германии к концу XIV. В Европе гравюра на дереве – старейшая техника, используемая для гравюр старых мастеров, разработанная примерно в 1400 году с использованием существующих методов печати на бумаге. Одна из самых древних гравюр на бумаге, которую можно увидеть сегодня, – это Мадонна Огня (Мадонна дель Фуоко) в соборе Форли в Италии. Другие известные работы в технике гравюры на дереве

• Европа (Ars moriendi, Носорог Дюрера, Эмблема книги, Четыре всадника Апокалипсиса, Гипнеротомахия Полифили, Just So Stories, лубочные принты),
• Япония (Тридцать шесть видов на гору Фудзи, Сон жены рыбака, Укиё-э) [35].

Ксилография – это техника рельефной печати в гравюре на поверхность блока древесины. Области, которые художник обрезает, не содержат чернил, в то время как символы или изображения на уровне поверхности несут чернила для создания печати. Поверхность покрывается чернилами путем катания по поверхности валиком (брайером), оставляя чернила на плоской поверхности, но не в непечатных областях [8, с. 43].

Ксилография – это процесс создания рисунка на поверхности деревянной доски с помощью ножей и других инструментов. Его можно нарисовать непосредственно на блоке или перенести с листа бумаги, закрасив мелом или графитом тыльную сторону, приложив к панели и проведя по линиям рисунка стилусом. Графит оставляет следы на поверхности, печатник стамеской, долотом или ножом аккуратно вырезает те участки, на которые не должны попасть чернила.

На полученный рельеф (вот почему гравюры на дереве относятся к группе техник, называемых рельефной или высокой печатью) с помощью штемпельной подушечки или валика аккуратно наносятся чернила. После этого блок переносят на печатный станок, на его покрытую чернилами поверхность кладут лист увлажнённой бумаги и прижимают блок прессом (для получения ранних рельефных отпечатков матрицу, по-видимому, просто прижимали к бумаге рукой, не заботясь о равномерном распределении чернил). Ксилография делится на два типа:

• торцовая;
• продольную.

Как в любой технике у ксилографии есть свои нюансы. Деревянные блоки обычно изготавливают из мягких пород дерева, таких как груша. Панели высушивают в естественных условиях для снижения уровня влаги в древесине, что предотвращает коробление и растрескивание. Размер деревянного блока зависит от изображения, но в конечном итоге ограничен параметрами печатного станка. Поэтом большие гравюры печатались по фрагментам, которые затем соединялись вместе. Блоки маленьких размеров менее подвержены растрескиванию из-за старения или давления в процессе печати.

Толщина блока также имеет значение для простоты использования и предотвращения износа (идеальная – около 2,5 см). Одно из отличий ксилографии от других техник изготовления печатных изображений заключается в том, что на бумаге отпечатывается остаточная текстура древесины, из которой изготовлен блок. Самый известный пример виртуозного использования гравюр на дереве – серии «Апокалипсис» и «Жизнь Марии» Альбрехта Дюрера (приложение 2, илл. 6). Художник также выиграл суд против венецианца Маркантонио Раймонди, который скопировал доски вплоть до авторской монограммы AD. Это первый в истории судебный иск о защите интеллектуальной собственности [23, c. 64].

Торцовая гравюра на дереве была изобретена английским художником Т. Бьюиком во второй половине XVIII века. Он сам создал иллюстрации к «Общей истории четвероногих» и двухтомной «Истории птиц Британии» (приложение 2, илл. 5).

С момента своего возникновения в Китае практика гравюры на дереве распространилась по всему миру от Европы до других частей Азии и Латинской Америки. И в Европе, и на Дальнем Востоке художник традиционно разрабатывал только гравюру на дереве, а резьба по блокам была предоставлена ​​специализированным мастерам, называемым резчиками по блокам, некоторые из которых стали хорошо известны сами по себе. Среди них самыми известными являются Иероним Андреа (XVI век) (который также использовал «Формшнайдер» в качестве своей фамилии), Ханс Лютцельбургер и Йост де Негкер, все они руководили мастерскими, а также работали в качестве типографов и издателей. Формшнайдер, в свою очередь, передал блок на специализированных печатных инструментах. Были и другие специалисты, которые изготавливали заготовки [19, с. 58].

Вот почему ксилография иногда описывается музеями или книгами как «созданная», а не «искусственная»; но большинство авторитетов не используют это различие. Разделение труда имело то преимущество, что обученный художник мог относительно легко адаптироваться к среде, без необходимости изучать использование инструментов для обработки дерева.

И в Европе, и на Дальнем Востоке в начале ХХ века некоторые художники начали делать весь процесс самостоятельно. В Японии это движение называлось сосаку-ханга (創作 創作画, творческие принты), в отличие от шин-ханга (新 Version画, новые гравюры), движение, которое сохранило традиционные методы. На Западе многие художники вместо этого использовали более простую технику линогравюры [7, с. 38].

Следует учитывать три метода печати:

Штамповка: Используется для многих тканей и большинства ранних европейских гравюр на дереве (1400–1440). Их печатали, кладя бумагу / ткань на стол или другую плоскую поверхность блоком наверх и нажимая или ударяя молотком по задней части блока [15, с. 36].

Растирание: очевидно, самый распространенный метод дальневосточной печати на бумаге во все времена. Используется в XV веке для европейских гравюр на дереве, блокнотов и очень широко – для тканей. Также используется для многих западных гравюр на дереве примерно с 1910 года по настоящее время. Блок кладется на стол лицевой стороной вверх, сверху – бумага или ткань. Спинку блока натирают жесткой подушечкой, плоским куском дерева, полировальной головкой или кожаным фротоном. Традиционный японский инструмент, используемый для этого, называется барен. Это было особенно полезно, когда было введено несколько цветов, и их нужно было точно наносить поверх предыдущих слоев чернил [30].

Печатные станки использовались примерно с 1480 года для европейских гравюр и блочных книг, а до этого для иллюстраций ксилографических книг. Простые утяжелители могли использоваться в Европе до печатных машин, но убедительных доказательств этому нет. У покойной игумении Мехеленской в 1465 году было «unum instrumentum ad imprintendum scripturas et ymagines... cum 14 aliis lapideis printis» – «инструмент для печати текстов и изображений... с 14 камнями для печати».

Линогравюра. По моему мнению, линогравюра – одна из самых интересных графических техник, позволяющая создать неординарную картину. Линогравюра – это способ использования линолеума для создания отпечатков. Наряду с ксилографией линогравюра относится к группе техник высокой печати, где след на бумаге оставляют выступающие части пластины. Хотя сам линолеум как напольное покрытие был изобретён в 1860-х годах, технику линогравюры впервые опробовали где-то между 1905 и 1913 годами художники группы «Мост» (Die Brücke) в Германии, где подобным образом печатались обои. Линогравюра также относится к выпуклой гравюре. Используя линолеум, художник может создавать рисунок с эффектами, напоминающими продольную ксилографию. Для линогравюры характерна некоторая рыхлость и резкость, но она более монументальна – позволяет резать гравюры большого размера. Мягкая поверхность линолеума упрощает работу. Вырезанные на нем линии характеризуются четкостью [23, с. 38].

Технология линогравюры заключается в изготовление оттисков с нанесением рельефа на фрагмент линолеума толщиной от 2,5 до 5 мм. Рисунок в зеркальном отражении вырезается острым ножом или V-образной стамеской. После этого лист с помощью валика покрывается краской того же типа, что используется в ксилографии. При этом стоит учитывать, что большое количество краски может залить мелкие детали, а из-за слишком малого некоторые участки могут остаться непропечатанными. На прокрашенную поверхность кладут лист бумаги и прижимают к матрице прессом или вручную [17, c. 25].

Линолеум – гладкий материал без направляющей текстуры, поэтому его можно резать в любом направлении. И хотя мягкость значительно облегчает резьбу, она зачастую усложняет прорезывание тонких линий.

Цветные линогравюры можно печатать, вырезая отдельные матрицы для каждого задуманного цвета, как в гравюре на дереве. Или, как продемонстрировал Пабло Пикассо, можно использовать один кусок линолеума: наложив очередной цвет на бумагу, художник чистил пластину и срезал уже отработанные фрагменты, оставляя те, на которые ещё нужно нанести краску (приложение 2, илл. 7).

Интересные факты о линогравюре. Техника широко распространилась благодаря Пабло Пикассо и Анри Матиссу. Первым из русских художников линогравюру применил Николай Шевердяев, чьи работы выставлялись в Париже в 1907 году. В 1911 году чешский эмигрант Войцех Прейсиг впервые представил «линолеумную гравюру» в Нью-Йорке. В своих публикациях о линогравюрах в 1926 – 1929 годах художник-гравер Педро Жозеф де Лемос ввёл новые методы для цветной печати, в том числе – первоначальное печатание ключевых блоков. Линогравюру использовали в своём творчестве Мауриц Корнелис Эшер, Иван Павлов, Борис Кустодиев, Владимир Фаворский, Александр Дейнека, Яков Гниздовский, Георг Базелиц и многие другие (приложение 2, илл. 8-10). Сегодня линогравюра популярна среди самых разных художников [10, с. 88].

Литография (от греческого λίθος – Lithos, «камень» + γράφω – graphο, «писать») представляет собой способ печати с использованием каменных (литографический известняк) или металлических (сталь или алюминий) пластин с совершенно гладкой поверхностью.

Это искусство широко использовалось в античности, особенно в Древнем Египте (изготовление Розеттского камня), потом – в средние века. Метод по-прежнему используется для особых целей (мрамор, надгробное искусство, внутренняя отделка). Кроме того, литография раннее использовалась в искусстве гравюры для печати нескольких копий одного и того же рисунка, например, гравюра на дереве (рельефная печать), а иногда и гравировка на меди (глубокая печать). Художники до XIX века делали гравировки сланца. Однако этот сложный метод нанесения не получил реального распространения [1, с. 17].

Литография была изобретена официально в 1796 году баварским писателем Алоисом Сенефельдером как недорогой метод публикации театральных произведений. Ведь литографию можно использовать для печати текста или рисунков на бумаге или другом подходящем материале.

Первоначально в литографии использовалось изображение, нарисованное воском или другим маслянистым веществом, нанесенное на литографический камень в качестве средства для переноса чернил на печатный лист. В наше время изображение часто делают из полимера, нанесенного на гибкую алюминиевую пластину.

Плоская поверхность пластины или камня слегка шероховата или протравлена ​​и разделена на гидрофильные (водолюбивые) области, которые принимают пленку воды и отталкивают жирные чернила, и гидрофобные области, которые отталкивают воду и принимают чернила. Изображение может быть напечатано непосредственно с камня или пластины (в этом случае оно перевернуто по сравнению с исходным изображением) или может быть смещено путем переноса на гибкий лист, обычно резиновый, для переноса на печатное изделие. Этот процесс отличается от глубокой печати, где чернила наносятся на выпуклые поверхности букв или изображений.

Офорт. Офорт – разновидность металлической гравюры, старинная техника глубокой печати с использованием метода травления кислотами печатных форм. Говоря проще, офортом (травлением) называется штриховая углубленная гравюра на металле, выполненная при помощи травления [28].

Травление – это процесс использования сильной кислоты для протравы или прорезания незащищенных частей металлической поверхности для создания рисунка глубокой печати на металле. Как метод гравюры, офорт, наряду с гравировкой, является наиболее важной техникой для гравюр старых мастеров и остается широко используемым сегодня. В ряде современных вариантов, таких как микротравление и фотохимическое фрезерование, это важнейший метод во многих современных технологиях, в том числе изготовлении печатных плат [26, с. 97].

При традиционном чистом травлении металлическая пластина (обычно медь, цинк или сталь) покрывается воскообразным грунтом, стойким к кислотам. Затем художник царапает землю острой иглой для травления там, где он хочет, чтобы на готовом изделии появилась линия. Затем пластину погружают в кислотную ванну, технически называемую протравой или промывают ее кислотой. Кислота «вгрызается» в металл (реагирует с ним в окислительно-восстановительном процессе) на глубину, зависящую от времени и силы кислоты, оставляя после себя рисунок, искусно вырезанный на воске на пластине. Затем с пластины счищается оставшийся воск. Офорт часто сочетается с другими техниками глубокой печати, такими как гравировка (например, Рембрандт) или акватинта (например, Франсиско Гойя) [17, с. 15].

Офорт использовался еще в древности в декоративных целях. Гравированные бусины из сердолика – это разновидность древних декоративных бусин из сердолика с выгравированным белым узором, которые, вероятно, были изготовлены цивилизацией долины Инда в III тысячелетии до нашей эры. Офорт, выполненный ювелирами и другими мастерами по металлу для украшения металлических предметов, таких как ружья, доспехи, чаши и тарелки, был известен в Европе, по крайней мере, со времен средневековья и, возможно, восходит к античности. Искусное украшение доспехов было искусством, вероятно, импортированным из Италии примерно в конце XV века – немного раньше, чем зарождение гравюры. Художники из Центральной Европы совершенствовали искусство и передавали свои навыки через Альпы и по всей Европе [4, с. 35].

Считается, что этот процесс применительно к гравюрам был изобретен Даниэлем Хопфером (около 1470–1536 гг.) из Аугсбурга, Германия. Хопфер был мастером, который украшал доспехи, таким образом, он и применил этот метод к гравюрам с использованием железных пластин (многие из которых существуют до сих пор). Помимо его гравюр, есть два проверенных примера его работы над доспехами: щит 1536 года, ныне находящийся в Королевской Армерии Мадрида, и меч в Немецком национальном музее Нюрнберга.

Лошадиные доспехи Augsburg в Немецком историческом музее, Берлин, датируемые между 1512 и 1515, украшены мотивами из гравюр в стиле ксилографии, но это не свидетельствует о том, что над ним работал сам Хопфер, поскольку его декоративные гравюры в основном создавались как образцы для других мастеров в различных вариациях. Самая старая датированная гравюра принадлежит Альбрехту Дюреру. Она была создана в 1515 году, хотя он вернулся к гравюре после шести офортов вместо того, чтобы развивать ремесло офорта [13, с. 33].

Переход на медные пластины, вероятно, был сделан в Италии, и после этого травление вскоре стало проблемой для гравировки как самого популярного средства печати для художников. Его большим преимуществом было то, что, в отличие от гравировки, где сложная техника использования резца требует особого мастерства в обработке металла, базовая техника создания изображения на пластине в офорте относительно легко осваивается художником, имеющим навыки рисования. С другой стороны, обращение с воском и кислотой требует навыков и опыта, оно сопряжено с риском для здоровья и безопасности, а также с риском испорченной плиты.

До 1100 года нашей эры хохокамы Нового Света независимо использовали технику кислотного травления в дизайне морских раковин.

Жак Калло (1592–1635) из Нанси в Лотарингии (ныне часть Франции) добился важных технических достижений в технике травления. Он разработал échoppe, тип иглы для травления с косым овальным участком на конце, который позволял офортовщикам создавать линию выпуклости, как это могли делать граверы. Один из его последователей, парижанин Авраам Боссе, распространил инновации Калло по всей Европе, выпустив первое опубликованное руководство по гравировке, которое было переведено на итальянский, голландский, немецкий и английский языки.

Акватинта широко распространенная манера, позволяющая вводить в офорт тоновые плоскости различной силы и фактуры, напоминающие заливки тушью. Хорошим примером сочетания штриха с большими тоновыми плоскостями являются офорты Гойи (приложение 2, илл. 11).

Мягкий лак – так называют одну из манер офорта. В пейзаже "Ранней весной" (приложение 2, илл. 12) автора привлекла возможность передать трудноуловимое состояние едва пробудившейся природы, используя мягкость карандашного штриха.

XVII век был великим веком офорта, в котором работали Рембрандт, Джованни Бенедетто Кастильоне и многие другие мастера. В XVIII веке Пиранези, Тьеполо и Даниэль Ходовецки были лучшими из небольшого числа офортовщиков. В XIX и начале XX века возрождение офорта произвело на свет множество художников меньшего масштаба. Сейчас офорт по-прежнему широко практикуется [21, с. 18].

Рельефный офорт был изобретен Уильямом Блейком примерно в 1788 году, и он был почти единственным художником, который использовал его в этом виде. Точный метод Блейка остается спорным. Он использовал эту технику для совместной печати текстов и изображений, написания текста и рисования линий кислотостойкой средой [25, с. 11].

Нюансы офорта. Игла для травления легко процарапывает грунт –  этим офорт отличается от резцовой гравюры, где от мастера требуются значительные физические усилия для преодоления сопротивления металла. Офортист может прочерчивать стилусом как короткие штрихи, так и длинные изогнутые линии, исправлять или менять рисунок, создавать нюансы повторным травлением. Поэтому с помощью офортов обычно изображают ландшафты, жанровые сцены и неформальные портреты, тогда как к резцовой гравюре чаще прибегают, чтобы передать пластическую и физическую энергию, добавить солидности официальным портретам [34].

К офортам часто прибегал в своём творчестве великий новатор Рембрандт. О том, насколько виртуозно он владел этой техникой, рассказывает история гравюры «Мост Сикса», созданной в 1645 году. По легенде, художник и Ян Сикс, его друг и покровитель, решили устроить пикник на природе (приложение 2, илл. 13). Уже уйдя довольно далеко от деревни, они обнаружили, что забыли горшок горчицы, и отправили за ним слугу. Рембрандт побился об заклад, что сможет завершить травление до возвращения гонца – и выиграл [31].